在完美的现实幻境中,不再有电影.docVIP

在完美的现实幻境中,不再有电影 　　作为意大利新现实主义的代表作，《偷自行车的人》虽然取材于一个报纸上仅有两行字的真实新闻报道，影片却通过偷走自行车以后又称为偷车人的父子俩形象的塑造，讲述了一个哀恸、凝重、催人泪下的人生故事。 　　故事没有按照好莱坞情节剧的模式来设计开端、发展、高潮和结局，最后也没有一个善有善报、恶有恶报的大团圆结局，而是按照生活本身的逻辑和人物心理的发展来展开：获得自行车――自行车被偷――寻找自行车――偷自行车的过程，而且保持了一个像生活一样的开放式的结尾，让观众来想象既相濡以沫又走投无路的父子俩究竟会走向何方。《偷自行车的人》通过把观众置于关注主人公和他儿子布鲁诺的三角形视点位置这种最标准的情节剧手段，传达了主人公的这些情感，并对他的观众产生了移情效果。这个孩子一直形影不离地跟随着里奇寻找他的被偷的自行车，他的不幸惨状和眼泪烘托并彰显了他父亲的绝望，《偷自行车的人》用这种情感效果征服了观众。法国著名电影批评家曾经这样评论说，这部影片是纯电影的最初几部典范之一，不再有演员，不再有故事，不再有场面调度。就是说，最终在具有审美价值的完美现实幻境中；不再有电影。 　　就拿贾樟柯的《小武》来说，题材和《偷自行车的人》一样取材于普通人的现实生活，直面当下社会现实。镜头全部是实景拍摄，没有人工置景，也没有室内的搭景，但是却在不动声色中展示了不同的生活场景，使得故事的环境与普通人的现实生活环境几乎相同；柴伐梯尼说：对无意碰上的戏剧性事件而不是事先计划好的那些事物感兴趣。这两部影片反戏剧性的结构，加上现实生活中的那些冗长的细节，看似索然无味，实则更有一种现实感和真实感；影片中的人物全部都是由普通人扮演的，没有使用一个职业演员，更谈不上使用明星。侯孝贤曾说：我看贾樟柯的第一部电影，就发现他会用业余演员，会用业余演员就是个有办法的导演。正是这些非职业演员的生活化表演，避免了所有的矫饰与造作，使银幕上的形象朴实自然。 　　在电影《小武》中摄影机有时候扮演一个旁观者，有时候又是小武本身。 作为一个旁观者，摄影机没有不停地切换视角，没有时近时远时高时低。镜头永远是一个平视的角度，对于小武的生活，也是一种最客观的角度。长镜头的运用，让一切都变得那么自然，那样流畅，更符合生活。 贾樟柯说：就电影的本体来说，我从德?西卡的电影里学到了怎样在一个非常实在的现实环境中，去寻找、去发现一种诗意。 　　在《偷自行车的人》中，影片的结尾，虽然最后主人公没有被送进监狱，但结尾时和儿子一起走的片段，没有台词，没有音乐，有的也只是周围的环境声，但我们却可以从他们的表情神态中读出些什么。包含在这其中的情感，不依托音乐来呈现使得更具有一种现实感与真实感。影片《小武》对于结尾的处理也是如此。在电影的结尾，小武被铐在路边。当镜头环顾时，路上的人都停下脚步，谈论，凝视。镜头对准那些停下脚步的人们良久，甚至都没有回到小武身上，就这样结束了电影。从头到尾，从这个小偷的三段生活中，从他身边的人的变化中，我们看到的都是绝大的失望。但是他本身却表现得很平淡，或者说电影对此描述得很平淡。他是否真的没有感情呢？其实感情是不需要音乐，眼泪，还是别的什么来渲染的。我们从小武的眼里，看到人群围过来，看到所有人的目光，听到所有人的话语。我们已经明白了那种局促和危机感。 　　从《小武》这部影片中便可看出贾樟柯电影对于意大利新现实主义的借鉴和发展。除此之外，还借鉴了格里菲斯分段讲故事的方式，将《小武》分成了亲情、爱情、友情这三段来讲述。贾樟柯的叙事沉静、不张扬，从不做单纯的道德判断，而是通过个性鲜明的纪实性风格一一拓展。倾力专注于历史变迁中的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。正如他自己所说：我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。（贾樟柯《贾想》P31，北京大学出版社2009年。） 　　如何切入现实对于很多导演来说困难重重，贾樟柯却举重若轻，这来源于其独特的视角和敏感的心态，总是能找到自己的方式重构历史的记忆。正如他自己所说：那些非常纯粹的记录和那些表现性的、超现实的内容之间，并不存在着一道不可逾越的壁垒。只要你把握好，就有可能非常自由地在这几个空间跳来跳去，这正是我在《小武》里想去努力实现的。 　　《小武》中冷静的镜头、纪实的风格立即从纷繁复杂的变迁中重塑了一代人的感觉。《小武》采用记录主义这样一种极端的现实主义的影像风格，用高度的纪实手段和丰富的纪实技巧，如长镜头、实景拍摄、非职业化表演、同期录音、散文结构等，记录了当下中国边缘人的边缘生活。 　　贾樟柯的电影是对生命状态的还原。以开放性代替了封闭性的叙事，用日常性代替了戏剧性，追求最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故