戴锦华眼中的第五代导演.docVIP

戴锦华眼中的第五代导演 　　戴锦华是一位对电影研究颇有建树的学者，女性主义是她电影批评的基本立场和研究方法之一；她认为电影将“性别角色与男性的欲望结构深刻地内在于影片的叙事机制之中”。而第五代导演在她的批评视野中成为无父的子一代，他们的作品中充满对父辈的想象性描述及对女性“杀手与祭品”的双重噫想，最终第五代艺术在民族精神内部寻根，启蒙(否定)及民族文化与异族文化的较量中成为“裂谷上的一座断桥”，落人冲突与失陷的困境中。 　　 　　一、无父的子一代 　　 　　戴锦华认为，“文革”是第四代与第五代导演难以回避的梦魇记忆，所以他们都刻意回避着现实的主题，影片叙事常聚焦于模糊的历史和地域。第四代导演围绕他们“青春的缺憾与缺憾的青春”叙事，这使得他们的作品中呈现出“一种近乎自虐的凝视，一份困惑而绝望的不平感，一份诅咒与迷惘。”当然更多的是表达自身的孱弱与对巨大迫害的恐惧，毕竟他们身陷其中，更有着切身的创伤体验。相比于第五代的批判性，第四代艺术是“以一种人道主义的温情，以对人性、理解、良知的张扬”来慰藉或解脱历史血雨的重负。 　　第五代不满于第四代对于那段梦魇的“优雅而纤弱”的忧伤表达，他们妄图通过回避那段现实，来遗忘类似于第四代一样充满缺憾的青春。第五代的电影中充满反叛、秩序与臣服。戴锦华认为张艺谋在《红高粱》中“以想象式的弑父与臣服终结了第五代成人式的无限延宕。”在戴锦华看来第五代在书写着印象中的父辈，她认为第五代理解的父辈已经没了英雄的张扬与至高无上，更多地转化为一种“臣服的姿态”。虽然，这种臣服也许仅仅是第五代作为子的想象，但是可以看出，他们挣脱父辈的记忆，冲破无名状态的迫切要求。 　　张艺谋的《红高梁》是“在想象式中放逐异族文明的威胁”，而这种威胁也弥漫于第五代其他成员的作品中，使第五代不得不在裂谷侧畔艰难地前行。在另一部《最后的疯狂》中，英雄与歹徒的同归于尽，在戴锦华看来，“这也许是第五代历史性生存的一个苍凉而潇洒的挥别姿态，子一代必须以自己为献祭才能换得元社会的和平与拯救，历史之轮才能在宁谧中安然启动。”毕竟一味牺牲女性，并不是拯救他们的最有效途径，作为子一代的第五代有必要为他们的成长式和赦免式付出代价。从另一个角度来说，第五代已经发现他们作为天之骄子的时代正在纷纷坠落，尽管还未如父辈一样臣服，却已没有奋斗之初的雄心壮志。正是这种失落感与挫败感让第五代的表达呈现出壮士暮年的恐慌。 　　面对超越、颠覆历史的艰难与沉重，第五代选择在影片中塑造英雄的出场。他们希望通过英雄形象来完成个人化经验表述和成人式。戴锦华将《孩子王》与《红高粱》看做是“第五代历史之维的两极”。《孩子王》是“以对英雄／父亲神话的解构来重申并自我界定子的身份”，陈凯歌“绝望地要通过拯救关于历史的表述以拯救自己，要从父亲的话语充塞的空间拓出一块子一代的语言空间。”而在《红高粱》“以一个由子而父的民族英雄的出场，它以张扬粗狂的弑父的故事，完成了第五代成人式”。于是，第五代的电影“借助‘想象关系’(阿尔图塞)成功地完成了第五代的赦免式与成人式。” 　　 　　二、“杀手与祭品”的女性形象 　　 　　戴锦华认为1949―1959年是一种“非性别化状态”的叙事，忽略了男女性别的差异和个人欲望表达，女性形象被类型化：“翻身／获救的女性”和这些解放的女性成长为的“女战士／女英雄”，并且这两种形象成为1949―1979年女性叙事的基本原型。 　　1979年前后第四代导演的作品中“女性形象成了历史的剥夺与主人公内在匮乏的指称，成了那些断念式的爱情故事中一去不返的凄婉幻影”，她们成了“愚昧的牺牲、文明的献祭、历史的演进与拯救”，但却是“与女性生存、女性真实无涉的‘空洞的能指’、或曰男性历史的‘想象的能指’”。因此，第四代导演的影片是以“欲望／对象”的缺失，来构成他们对逝去青春的缺憾式记忆，而这些女性形象也是戴锦华所谓的电影中“不可见的女性”。 　　在第五代的部分作品中，男性欲望的视野再次出现，呈现在这种欲望视域中的女性形象，任务是消解与承担男性文化及困境，所以被看做是女性形象无法避免的际遇。第五代导演将女人呈现在男性欲望的视阈之中，如《红高粱》中对九儿的正面大特写镜头，及几个小细部特写，在戴锦华看来，这“画框如同欲望的目光稳定而贪婪地框定了这张女人的面孔”。同时，走向西方的第五代作品，也将“民族文化呈现为一种自觉的‘女性’角色和姿态”，成为西方视阚中的典型的看／被看、男性／女人的奇观。 　　但是，戴锦华认为，第五代的艺术中，“女性表象与其说作为欲望的对象，不如说是作为禁止的对象。”第五代导演一方面将女性呈现为被看的欲望视野中，另一方面又对影片中的女性形象设下诸多禁忌，她们没有自身的体验与主观意愿，她们的身体与命运都操纵在男性的手中，即使那是一只黑手。“女