论电影剧作中的情感动作.docVIP

论电影剧作中的情感动作 　　[摘要]情感动作本身不仅仅是剧中人物的情感传递，而且还是电影剧作者的情感控制，剧作者的情感控制有助于剧中人物情感动作的流动与阻遏，并最终使电影情感传递得以强化、深化。 　　[关键词]电影剧作；情感动作；情感控制 　　 　　上世纪二十年代，前苏联两位年轻的电影大师爱森斯坦和普多夫金在研究完格里菲斯的电影剪辑之后，提出一个惊人的论断，格里菲斯没什么了不起，他只不过会讲故事而已。从古希腊开始千百年来人们都会讲故事，甚至连乞丐都会莲花落；爱森斯坦甚至专门著文《狄更斯、格里菲斯与今天的电影》，指出格里菲斯的电影手法在文学上都有对等的表现，他认为“今天的电影”的核心不光是讲故事，而是怎么“通过镜头的并列组接以形成含意和影象”。 　　在我国上世纪八十年代以前，电影的观众可能还在满足于看故事；那时候，人们看一部电影往往不希望别人事先将故事情节告知，否则失去了看故事的新奇感。然而随后的二十多年里，科学技术迅速发展，尤其是信息产业的突飞猛进，使得一部电影往往在开拍之前，演员造型和故事情节已经早已告知天下了。这时候，观众进电影院之前就已经失去了“看故事的新奇感”，那么，他们是去看什么?看剧作者怎么讲故事!由此可见，近百年前的电影大师爱森斯坦更加具有前瞻性。 　　今天，当电影中三十六种情节模式已经逐步缩减的几个有数的模式之时，故事内容也不再是电影剧作中的核心，相反与故事内容相辅相成的电影剧作的形式(技巧)愈发显得重要。 　　众所周知，电影是情感的传递媒介。而情感在剧作中的地位更加像爱森斯坦眼里的“含意和影像”。情感作为人精神世界中感知、注意、联想、想象等多种心理因素共同决定的产物，在电影中，集中表现在电影剧作者之间、电影剧作者与剧中人物之间、电影剧作者与电影观众之间、剧中人物与电影观众之间的“移情”与“共鸣”上。正是因为这种“移情”和“共鸣”的动作过程，影片《城南旧事》开头那古老长城的特写镜头，那曲折蜿蜒的城墙和在秋风中摇曳的枯草，向观众传达出身为海外游子的作者林海音怀旧思乡的浓郁情感；而影片《巴山夜雨》中迷雾茫茫的大江和浓云愁锁的山城，则使观众仿佛又回到了十年动乱那一段黑云压城感；《红高粱》中那一望无际的高粱地，仿佛更是具有生命与灵气，凝聚着“我爷爷”和“我奶奶”生命本体的冲动，具有强烈的情感律动。 　　现代电影剧作理论很大程度上所关注的正是分析和研究情感在电影中的这种“移情”和“共鸣”的动作过程，以及它是如何实现的。 　　 　　情感动作 　　 　　由非人物动作完成电影情感传递，称之为情感动作。现代电影有一个共同的叙事特征，那就是越来越追求人物内心活动的外部化表现。换句话说，电影不再追求与戏剧表演相对比的演员形体(肢体)动作和语言动作叙事。在默片时代，演员的表演是夸张的，用肢体的夸张弥补声音的缺失，在经典电影时代，电影剧作者们利用特写的手段通过利用演员细腻的动作传递情感，完成叙事；而在今天，电影剧作者愈发注重于利用视听语言挖掘空间、情境、道具来传递人物的情感，而彻底摆脱了和戏剧相比较的演员形体(肢体)动作和语言动作叙事。 　　传统电影剧作理论中的动作包括外部动作和内部动作，其中外部动作包括形体(肢体)动作和语言动作，内部动作即心理动作包括意识动作和潜意识动作；其中内部动作是外部动作的动因，外部动作是内部动作的表现形式。但是，在现代电影中，内部动作不再仅仅是由外部动作所表现，相反，它更注重于空间场景的传递，更加注重于道具的表达，于是就诞生了场景动作和道具动作。 　　 　　情感动作主要就是指场景动作和道具动作 　　 　　场景动作即是通过空间造型来传递人物内心情感，比如在波兰斯基的《死亡处女》中，远离闹市的半岛木屋就远远不仅仅是故事发生的地点和空间，相反，它成为影片女主人公内心性格的描绘手段。在影片开始，一个傍晚，在海边半岛上孤零零的小木屋里，一个女人正在准备晚餐。这个小木屋的方位说明了这位女性性格孤僻，远离闹市，害怕与人交往；当故事展开的时候，这个小木屋的空间又成为其心理叙事的空间，或者说小木屋代表了女主人公的内心，而屋内发生的故事，其实质上是女主人公内心情结的故事；当她听到收音机里传来她的丈夫即将出任人权委员会主席的消息后，一道闪电在夜色中划过；小木屋内的电灯瞬间熄灭，收音机嘎然而止，女主人公又扑到另一个半导体边，打开声音，收听完消息。这个消息如同闪电将女主人公的生活(思维)断路，使她不得不面对自己的记忆深处，于是女主人公点起蜡烛，躲进小储藏室，表现了其极度的不安全感。这一切均在表现内心动作，而非外部冲突。 　　场景动作在电影剧作中越来越多的开始承载人物性格的展现，比如《卡拉是条狗》中，老二的出场，是在巨型门框和火车机身的画面挤压中出场的，将人物的生存空间构成人物性格上的压抑；在骑车回家