新生代导演的“县城情绾”与“身份叙事”.docVIP

新生代导演的“县城情绾”与“身份叙事” 　　[摘要]出于自觉的艺术选择与“县城”在社会转型期的特殊地位，有一些“新生代”导演开始让“县城”在影片中发挥重要的叙事功能，这实际上是他们对自我身份认同的困惑及焦虑的投射，是“新生代”导演所采用的一种特殊的意识形态叙事策略。 　　[关键词]“新生代”导演。县城情结，身份叙事 　　 　　当第五代导演迷恋于主题严肃、风格阳刚、节奏跌宕、画面壮丽、色彩缤纷的大制作，越来越注重视觉奇观与消费语境时，有一批“新生代”导演表现出与前辈完全不同的审美旨趣。他们在小制作的压力下把电影的视觉背景从城市转向了乡村，从历史拉回到现实城市边缘青年漂泊和游走之地，以平民的视角、纪实的手法、粗糙的影像向人们讲述着现实的无奈。其中，尤其引起人们关注的是，“县城”作为叙事背景开始在银幕上显示出它的强大魅力，尽管在中国电影史上，以“县城”为空间来演绎人情世故的电影有许多，如费穆的《小城之春》、谢铁骊的《早春二月》、凌子风的《边城》和谢晋的Ⅸ芙蓉镇》，但如此大面积地出现且真正让“县城”在影片中发挥叙事功能的应该是新生代的重要发现，典型影片包括：贾樟柯的《小武》《站台》《任逍遥》和《三峡好人》，章明的《巫山云雨》和《秘语拾柒小时》，王小帅的《二弟》和《青红》，顾长卫的《孔雀》和《立春》等等，以至于有人说新生代导演发现的“县城”对传统影像有“补白”的意义。 　　有意思的是， “新生代”导演从事电影创作时基本上都生活在大都市北京，但他们基本上都没有就地取材，而是选择“县城”作为电影生涯的起点，这里面有经费紧张的考虑，因为“不同环境产生不同成品。第二世界美学意识，在开头，往往是为了克服器材和技术上的困难，想尽办法而发明出来的一种表达方式。……你可以把不利的环境转为自己所用，创制出属于这个环境才会有的形式风格”。但也并非完全如此。 　　首先，这种选择是“新生代”导演自觉的艺术选择。“新生代”起于一种自觉的反对，反对“第五代”过分的形式主义。由于他们所生长的文化环境及其对世界的感觉与“第五代”大不一样，在“第五代”的“宏大叙事”和“寓言化模式”成强弩之末的时候，他们便集体转向了与主流文化不一样的边缘性立场和视角，所以他们的影片中没有“中心话语权”，有的只是对所体验的世界还原，对当代人的生存状态和生存困境的关注，这是一种对人性的深度关怀和理解，体现了电影的人文本质和艺术营养，也包括对中国电影美学的开拓。而这种关注才是真正意义的终极关怀。贾樟柯在回答拍摄《小武》的动机时这样说道：“在接近四年的学习过程里，我们每个星期会看到两部新的国产电影。这几年看下来，我看不到一部电影跟当下有真正的关系，看不到一部电影跟当代中国人的情感有什么关联，特别是基本上看不到有什么电影能够跟县城、跟处于城乡交界的那样一个地方的人民的生活有什么关联。所以我感觉这种生活是被遮蔽掉的，是银幕上缺失的东西”。章明在谈及他以故乡巫山县为背景的影片《巫山云雨》的动机时也说：“现在电影有很多空白没有人填补。很常规的、很普遍的、具有代表性的中国老百姓的生活是怎样的，最能代表中国老百姓的生活状态的人，他们希望什么?在寻找什么?他们想干什么?想象什么?这个是很重要的。关注这一点，就是关注中国的未来。中国就是由这样一批人构成的。这样的关注就是对中国整个命运的关注”，而“从各个角度来讲有代表性的普通人正是生活在城市与农村之间的地方，这个地方就是小城镇。”由此看来，这其中体现出来的更多的是由于“新生代”导演审美视角的迁移所带来的场景变化。 　　其次，这种选择是由县城的特殊地位决定的。县城在地理位置上背靠着乡村，紧依着都市，注定了它与两者有着千丝万缕的联系。“就中国的现实而言，县城一般是介于城市与农村居民点之间的过渡型居民点……大多数处于大中城市和农村的交错地区，与农村、农业和农民存在着密切的联系”，所以，从县城的发展历史来看，县城应该是乡村的经济结构发展到一定程度演变而来的，它是连接众多乡村的结点，因此在文化品格和精神内核上或多或少带有乡土的特色。但也与乡村存在着差异，一方面它是乡村面向都市的窗口，另一方面又是周围村落的商业中心。与乡村相比，县城与都市在工业、商业等很多方面的密切联系，使县城又具有了与都市相通的开放现代的一面……尤其在现阶段，中国改革开放的步伐还很小，与发达资本主义国家城镇化程度相比差距很大，所以这种从乡村到都市过渡的县城，也还是大量地存在着――它们既没有大都市的繁华热闹，也没有乡村时期的贫瘠，而是两者之间的过渡状态。 　　所以，从某种意义上说，县城是乡村和都市的联系纽带，是乡村和都市的过渡空间，是乡村与都市的缓冲带，更是秉承了乡村与都市的双重特点。尤为重要的是县城在中国社会地理上的双重附着性，赋予了它文化身份中的特殊性，从而成为乡村与都市之间的一块极富弹