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中国电影家国模式的信承与淡化 　　摘要　改革开放之初，中国电影的家庭叙事贯注着家国一体的精神内涵，到了20世纪80年代后期，电影开始脱离政治的过度压力而向市场化、审美化转向，中国电影开始酝酿新家庭的理念，传统家庭模式遭遇了质疑和审视，家国思想渐被淡化，家庭理想和价值取向也出现了不同于传统家国思想的变化。这一变化与社会发展对家庭责任与义务的促变与新建密切相关。 　　关键词　家庭；理念；传承；淡化 　　 　　家庭是中国社会的基本单元，被儒家赋予了修身齐家治国平天下的道德理想，可见“家”对中国人存在的意义与价值所在。改革开放之后，电影开始脱离政治的过度压力而向市场化、审美化转向，家庭理想和价值取向也出现了不同于传统家国思想的变化，这与社会发展对家庭责任与义务的促变与新建密切相关。上世纪后20年，中国电影从对家庭传统的尊重和贯彻向质疑和消解衍化，从前至后，这种印象在加深加重。 　　 　　一、对家国理想的汲引与发挥 　　 　　改革开放之初直至80年代中期，家庭理念受传统家庭模式的传承和影响作用比较明显，家国同构模式仍然是主流的创作倾向，家庭作为国家制度模式的一个缩影，承载了古往今来共同赋予的神圣的责任意识，成员个体在家庭义务上的要求与社会所提倡的道济天下的理念相似，家庭责任落在每个成员身上，以光耀门庭为最高目标和行事规范，有着牺牲精神和服从主体利益的自我压抑特点，往往以个人幸福与快感的丧失为救赎方式。这时的家庭关系相对统一，家庭功能相对稳定，家庭与社会的相辅相成是这一时期表现的重心。 　　《柳暗花明》、《天云山传奇》、《婚礼》中正面人物形象，以自己不屈的个人苦难和始终如一的追求践行了家国目标，一己之力在国家正义迷失的情势下独立不改，自身价值最终获得确认；《海外赤子》、《牧马人》一类影片的主人公是传统家庭责任意识下的一员，家庭的责任、社会的责任与逃避现实对比后的结果是毫无遗憾地留了下来，继续着他的责任传承；《儿子、孙子和种子》、《她俩和他俩》、《被爱情遗忘的角落》、《瞧这一家子》和《邻居》等明显不具备上述两者的英雄主义形象，剧中角色更多是以中间人物的形象出现，他们在构成家庭模式时带着有意为之的社会思潮和政治导向的诠释。被第四代导演追求的纪实美学应用于家庭叙事上，人物形象开始注意了思想本原上复杂性塑造，但所附隶的仍然是益国益家的民本意识，在总体上反映着“以歌生民病”的载道思想境界。《喜盈门》、《人生》开始摆脱了文革带给人们的政治阴影而走向对于人性化家庭生活，贯穿其中的虽仍是传统意义上的家庭伦理说教内容，但表现的主题却已质朴化和生活化，政治运动结束后，大众灵魂的自由、个性的显露和公德约束的不力成为家庭叙事的内容之一。 　　从表现方法上看，这一时期的中国电影较为侧重家庭的内部空间、现实感的表达，场景的选择上强调典型性，光线、色彩的运用平实化，蒙太奇的风格较为单一，主要是顺序式的剪切和连接，以反映现实为主要目的，对电影形式的掌握和运用还是传统和古典路数。家庭空间对他们来说是现实的、可感的，也就是存在于典型环境中的典型空间，是为表现人物生存状况服务的。这种艺术风格显现出再现性的特点，体现出电影人关注的焦点集中在家庭在社会中的位置上，对家庭的基本认识延续较多，独到之处则在于能够将家庭作为一个独立的社会实体来加以描述，从而不自觉地恢复了家庭在整个社会坐标中的位置。最典型的例子是家国一体化模式电影发生变化之处，《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》等可以看出，虽然其家庭在社会中的责任定位并没有改变，但表现重心却在向家庭的一端转变。家庭内部关系与内外功能没有发生大的改变，家庭空间仍然表现为整体性特点，其个体还没有形成个性化的具备独立价值的存在空间，个人只是作为构成家庭整体的元素发挥着自我价值。 　　 　　二、对传统理念的存疑和淡化 　　 　　这一时期家庭空间呈现出强烈的主观性色彩，传统的家庭理念遭受到挑战，当然这种挑战与电影人本身所受到的传统的约束有一定关联，他们从社会变革中感受到了新的家庭理想的律动，而冲决旧的樊篱就成为当时现成的和难以摆脱的牵记。从执导理念的强烈的现实化、从受众群体对新兴家庭观念的期待空间，将本期电影的家庭叙事模式与传统相比附就可发现两者之间的相反相成之处。 　　此一阶段的早期的家庭叙事模式受到传统理念的影响相对较多，1986年出品的家庭影片中对历史传统的反思占了很大比重。《醒来吧，妈妈》揭露了旧的习惯势力对蒙古族妇女的压制与摧残，以及带给全民族的苦难和落后现实；《女局长的男朋友》奚落了大男子主义，《湘女潇潇》使20世纪30年代沈从文描述的湘西民俗放在了当代的审美之下，田园牧歌式的人生命运的追问也在引导着新时期对传统扼杀人性的反思；《无情的情人》声讨着家仇旧恨对人生家庭的毁灭，《望子成龙》嘲讽家艺不传外姓的