中外悲剧歌剧咏叹调与宣叙调的演唱比较.docVIP

中外悲剧歌剧咏叹调与宣叙调的演唱比较 　　1、 悲剧歌剧咏叹调的演唱比较 　　歌剧中的咏叹调是一种独唱的演唱形式,一般出现在歌剧戏剧情节发展的关键性或极其重要的时刻,剧中人物内心情感需要在这种特定的情境中释放,悲剧歌剧更是如此,痛苦的内心需要用这种连贯的有戏剧性的旋律来宣泄,演唱者在演唱时能用高超的技巧淋漓尽致地表达情感。 　　悲剧歌剧自登上历史舞台开始,就被基本定型,咏叹调的演唱成为了悲剧歌剧中极其重要的环节,甚至许多观众的欣赏兴趣完全放在歌剧的咏叹调之上。自格鲁克歌剧改革以来,悲剧歌剧发展很快,因为改革后的歌剧更加注重人物内心的情感世界,而悲剧歌剧因为人物性格鲜明、命运多舛更能引起观众的共鸣。之后的发展中,悲剧歌剧中男中低音角色的人物内心情感还加入了戏剧性表达,在演唱中要求男中低音歌唱者更加注意声音位置的统一、声部角色布局的合理平衡、音色上的恰当处理等,更好地塑造悲剧人物形象,表达悲剧情感。 　　1. 1 声音的运用对比 　　在西方悲剧歌剧中,对男中低音声部角色的演唱用声的要求基本是一致的,低沉,浑厚、柔美而撼动人心,音色表现苍劲、雄浑、豪壮的感情,音质铮然、极富神秘感、独具魅力。到了威尔第时期,声音越来越因为追求戏剧性效果而变得大、厚、重,对男中低音声部的演唱要求就更加如此,声音饱满有力量、宽厚而庄严。因此,声音位置要求高度统一、气息要求非常连贯稳定、咬字吐字都非常规范在同一种状态上,清晰而饱满,所有母音的连接都光滑而松弛,没有痕迹感。 　　而中国悲剧歌剧的咏叹调的演唱用声就复杂得多,早期歌剧是直接以中国戏曲和地方音乐为依据而创作的,无论是戏曲,还是地方民族民间音乐,它们都有很多的分类和派系,各种唱腔、各种风格,所以声音的运用就必须多样性,而且要表达出不同音乐的风格和特点,对声音位置的要求,母音的要求都没有西方严格,喉咙的打开、位置的保持都没有西方明显。如歌剧《白毛女》中的男低音咏叹调《十里风雪》中,还加入了念白部分,以西方的标准来看,不能称为真正意义上的咏叹调,歌剧中其他一些歌曲同样也有河北、山西、陕西等地的地方民歌的素材,并加入了很多的戏曲曲调,歌曲结构也很短小,演唱用声略显稚嫩。 　　1. 2 声部角色及音色设置的对比 　　西方男中低音声部在悲剧歌剧中的声部角色,在 19世纪浪漫时期才得到真正意义上的发展。由于当时的作曲家在进行歌剧写作时对音域的拓展有需求,因而开始重视男中低音声部角色的加入。在浪漫主义之前,即使歌剧中出现男中音角色,也不是真正意义上的男中音,像莫扎特歌剧《费加罗婚礼》中,凯鲁比诺本身是个男中音角色,但也是由女中音声部来承担的。在意大利著名作曲家威尔第的歌剧作品中,男中低音的声部角色开始空前增多,比例扩大,此两个声部角色和高音声部角色的比例是 7 3; 在音色的运用上,威尔第赋予他笔下的男性角色绝对的阳刚之气,运用相当多的胸腔共鸣来使音色宽厚雄浑和有力量,表达悲剧角色的戏剧性效果。 　　声部角色的设置和音色的运用,是歌剧中非常重要的两个方面,丰富多采的音色和合理的声部配置可以使悲剧歌剧变得异常有感染力。西方歌剧的男中低音角色设置一般都遵循三个原则: 按年龄结构设置声部、按音色特性安排角色类别、按声部各结构平衡。无论西方哪个国家的歌剧,意大利、法国、德国、俄罗斯等等,他们在男中低音声部的设置和音色的多样性上都有太多成功的先例和典范之作,非常值得中国歌剧借鉴和参考。 　　而中国悲剧歌剧的软肋正在如此,声部角色的设置历来比较失衡,音色的布局简单而缺乏多样性。在发展的很长一段时间里,中国歌剧的声部设置和角色的分配都是参照戏曲行当的划分,这就有了极大的局限性和不规范性,戏曲行当简言之就是“生、旦、净、末、丑”,行当之间只有唱法不同没有高中低声部的区别,因此,中国歌剧涌现的好的咏叹调作品都是高音作品。在起步之初,有精明观众曾如此评价中国歌剧: “红字多、大字多、正字多、女字多、说说唱唱多。”其中“女字多”正是批判的中国歌剧角色基本以女性为主,如歌剧《白毛女》中,主要角色是命运坎坷的女性角色喜儿,剧中咏叹调几乎都是给喜儿安排的唱段,即便父亲杨白劳唱了一首《十里风雪》,也仅仅是为自己角色出场增添气氛,而最终还是沦为了喜儿角色的陪衬。“说说唱唱多”也从侧面体现出中国歌剧的道白和演唱没有分开,音色运用并不统一。直到1987 年歌剧《原野》首演的成功,才打破了这种苍白单一的局面,《原野》中的两个人物角色管家男低音的出现、白傻子诙谐的音色运用,都标志着中国歌剧角色分配和音色运用的相对成熟化趋势。但整体比较而言,中国歌剧的角色分配还有待完善,在音色的运用上,尤其在悲剧人物的音色处理上,戏剧性音色还运用很少,音乐缺少张力和冲突。 　　1. 3 角色表现力的对比 　　在中西方歌剧中均以抒发剧中男中低音声部人物情感为宗旨,刻画男中