电影《梅兰芳》与陈凯歌转身.docVIP

电影《梅兰芳》与陈凯歌转身 　　一 　　 　　陈凯歌对于中国电影的意义，是从《黄土地》开始的，《黄土地》的经典在于它的开创性，影片的影像冲击力，颠覆了此前中国电影传统的叙事结构和表现方式。正如人们所评论的，这部电影的两个贡献将会被中国电影史记载，一是影像意识的确立，从而预示着国产电影“电影观念”的转变；二是哲理和文化反思品格，确立了其鲜明的标志。如果说前者是中国电影第五代的共同表征，那么后者则更多是属于陈凯歌个人的品牌。随后的 《大阅兵》、《孩子王》等佳作也延续了这一陈氏风格。 　　然而，只满足于艺术上的探索，对于电影这样一种大众性的尤其是需要票房作为保证的艺术样式来说，必然是难以持久的，陈凯歌必然面对一个两难的困惑：如何才能既要票房又不丢了艺术性，是对陈凯歌的挑战。 　　于是，《霸王别姬》的拍摄，应该被看做是陈凯歌第一次华丽转身，以典型的东方情境和东方情感，叙事的流畅、史诗性的充满张力的恢弘布局――在真实的历史情境中展开对个人性格与命运悲剧的描摹，和人性的开掘深度，成为中国当代电影中的极品之作。也自这部电影起，陈凯歌越出了文人电影的孤独苦旅，将个人的艺术追求与大众的欢喜悲忧做了有机的融合，从而获得商业与艺术双丰收的绝佳结果经典，完成其第一次转型。 　　的确，《霸王别姬》让我们记住了陈凯歌，让国际顶尖电影节记住了中国电影。陈凯歌的这次转身让我们欣喜而充满期待，期待有更多充满情怀的陈凯歌电影。 　　然而，进入新世纪以来，所谓“大片”却使中国电影陷入前所未有的困惑中。一方面，好莱坞大片在我们的市场上称王称霸，国产电影步履维艰，甚至存活都成为问题，在此背景下，“大片的功绩是，看到了在全球化语境下，中国电影迫在眉睫的生存课题。中国电影必须打到海外去，只有大片才能做到这一点。而凡大片者，是指在本土市场创造了亿元以上票房业绩的，并能跨界而向国际主流市场挺进的影片，其优势在于，扛起了商业巨片之旗，跨文化抗衡好莱坞，在涉及中国电影产业命运抉择的关头，产生了扭转国片颓势的意义。”[1] 　　然而，??片以其缺乏起码的现实基础，近乎病态的编造和恶的展示，审美内涵贫弱，文化责任感和道德意识阙如，更谈不到历史精神和现实情怀的诸多弊病，走到了脱离人生百姓，犬儒哲学当道的境地，从而也就背离了民族电影。在这些大片身上，我们已经很难发现电影艺术家们的现实精神和历史责任感，更谈不到忧患意识以及植根生活和介入生活的努力，在外表华丽的声光电影中，在影象的“奇观”下，是内容的苍白和生命力的孱弱，说得严重一点，中国民族电影的优良入世传统，在这里已经发生了可怕的断裂。 　　令人至今都感到费解的是，向来以文化品位和反思精神作为标志的陈凯歌也以一部《无极》加入其中，也许陈凯歌的本意是想讲述一个关于命运、自由、爱情的寓言，甚至想借大片模式延续他“银幕上的哲学思考”，然而，缺乏文化语境和逻辑基础的剧情、远离中国大众欣赏趣味的故弄玄虚，摄影和数字技术的差强人意，布景虚假造作，使其除了3亿元史无前例的投资外，乏善可陈。 　　因此，再次转向是必然的，而选择与《霸王别姬》近似的题材，也并不出人意料。换句话说，《梅兰芳》对《霸王别姬》多有沿袭，基本上重复了《霸王别姬》的架构又似乎是情理之中的。 　　我们要论述的是，在《梅兰芳》里，陈凯歌最擅长的两样东西得到了再次展现和基本清晰的诠释。 　　 　　二 　　 　　首先，是对于人的关注，也可以称之为人道主义情怀的郑重复归。在陈凯歌的电影中，这一特色点主要表现为在历史的风云变幻中表现一个人（一类人一群人）跌宕起伏的人生命运，《梅兰芳》亦如此。 　　正如《霸王别姬》以对程蝶衣一生的命运和情感作为主线一样，《梅兰芳》截取了梅兰芳的 生活片断来展现他的人生选择和生命故事。在传奇色彩与戏剧性的渲染中，将梅兰芳的“戏情”、恋情和民族之情集中展现出来，整部影片情节跌宕，叙事流畅清晰，节奏明快利落，人物饱满，情感充沛，和陈凯歌遭遇滑铁卢的作品《无极》的线索混乱、人物性格暧昧相比，让我们看到了仿如拍摄《霸王别姬》时的陈凯歌。 　　如果只有这些，还不足以称其为陈凯歌，在人物的命运中加入叩问和思考，才是陈凯歌最擅长也是最让人期待的。《梅兰芳》也是如此――挣脱枷锁，走向艺术尤其是人格的独立和生命的自由，是陈凯歌在影片中表达的核心意旨。影片以梅兰芳三个生命段落阐释人生的三个命题：第一段以梅兰芳大伯和十三燕为代表的旧伶人人生为主线，探讨的是作为人的尊严和坚忍，少年梅兰芳怒对权贵对伶人的玩弄，几次插入的几段大伯的信的画外音，以及十三燕对自尊的近乎偏执的坚守，都在诠释着十三燕临终对梅兰芳的那句把唱戏的地位“提拔”一下的嘱托，传达着要为伶人争作为“人”的尊严的努力和挣扎；第二段则通过对梅兰芳与孟小冬感情戏的铺陈，表现爱与理、艺术与俗世的矛盾，