中国山水画精神和价值取向.docVIP

中国山水画精神和价值取向 　　时间：2011年1月5号上午 　　地点：北京凤凰岭美术馆龙瑞工作室 　　我们现在的山水画在精神取向和价值取向上不明确，这是我们当代画家最紧迫需要解决的。解决好这个问题的关键，在于把好握山水画文与质的关系。 　　 　　以前古人画画，画到一定程度，质的东西少、文的东西多，也就是生活少了，画画变成了一种套路，所以，画到一定程度后反其道而行之，回到生活，画面会更有特点，因为生活化、甚至口语的东西非常质朴、纯真，但是，画面有太多这样的东西，文就不够了，就变成了文的反面——野，所谓野调无腔，没有规律、没有文采。我们现在强调写生是对的，写生关照生活，对一些自然界规律有所了解，画有出处，比如太行山、燕山，但这些东西多了又觉得文采不够，我们现在很多画就是文采不够。 　　皴法、笔法都是属于山水画文的范畴。早在宋，山水画皴法就逐渐确立、细化、多样化了。现在很多画在质的方面很不错，但在文的组合方面不好，感觉文气不够，就是因为古人的皴法少了，所以，中国山水画要关照皴法，包括皴法的疏密、多少，以及用笔的特征。我们要多从这些角度加强思考。 　　有时我们会用一些办法把某个东西画像，但画像了就显得文的东西太少。解放前的画家和古代的一些画家很少到山里去，甚至没进过山。过去有个老先生画了一辈子的山水画，从没进过山，都是从摹本上学的和老师教的，结果文的东西太多、质的东西太少，文的东西又不是他所营造出来的，而是抄袭别人的，所以那样的画就没有味道。 　　文和质是互补的，互相生发、互相影响，它需要把握各个方面的尺度，掌握一些画法的特点和方法。 　　文不是一个人能建构起来的。某一种具体的方法，从初级的思考直到高级的思考要有一个共识，它需要一定时期大家共同认可。黄宾虹不仅在技法上炉火纯青，在修养上也很深厚。他所有的用笔都强调书法笔意，更何况他的文又很深，他研究古文字、古印玺、古代篆刻、金石等，所以他的笔墨取向和文采的走向要比别人来得深厚，甚至上升到线条的一勾、一勒都要有太极笔法。太飘亮和太华丽的线条他看着不顺眼。黄宾虹很讲究书法用笔，但又不丢掉质的东西。他照着画那些植物、山体、小河与植物落下的影子时，又会舍弃那种真实、生硬的东西，画出来感觉里边有一条河，但又让它朦胧起来，不是一条很生硬的河。如果把一个地方画像了，那么附加给它的东西就不够，看起来就缺文气。 　　文与质的关系要有意贯之，要有一个总体的文化取向，深入到每一点、每一笔包括墨，都要有文质用意。 　　李可染跟着黄宾虹学，恰恰又消减了黄宾虹很多的笔法与皴法，说他是进步也好、后退也好，但他又建构了另外的东西。总的来说李可染是想给河山立传，这种追求又不是凭空而来的，不是忽然想起来要给中华民族河山立传，而是因为当时国破家亡，全民族处在抗战时期，所有的知识分子都面对着国家要完了，河山也就要轮为他人的了，所以感情压过笔墨的技法，而有了更高的要求。那时的知识分子在这点上确实是出于自己的内心，甚至可以舍弃身家性命去做该做的事，也可以说是社会现状需要立传。立传就像我们写传记，写得太浪漫就离谱了。起码要把那个人的性格、事业写得比较写实。可染先生必须要建构一个偏于写实的笔墨语言，这种笔墨语言就要往回收一点，回到可以为它立传的角度。因此，可染先生就没有黄宾虹先生那样天马行空，而是更加往回缩，画面更具象、更聚焦了，就像镜头把某一个地方的特点照清楚，画也要描绘清楚。在描绘清楚的过程中灌注了他的情感和学识，还有他的魄力。并不是说学可染先生，学其式样就行，这是需要胆识和魄力的，所以他提出了“可贵者胆，所要者魂”。这个提法说得非常到位，特别在那个环境中，这种提法绝不是虚的，这铸就了他的画风。如果太多的皴法和笔墨，就削弱了对整体画面的营造，怎么办？那就减弱皴法，把所有的画都笼罩在一个整体的具象感之中。 　　相对于李可染先生来说，黄宾虹画得就支离一些，但点画上洋溢着一种沸腾的气息。要把他的笔墨具体到一个具象上就有点困难，那样会牺牲一些笔墨的鲜活性。如果过于关注了笔墨的鲜活性，就舍去了对自然更贴切的表现。可染先生往回走了一步，再加上他又受西洋画的影响，从素描的角度需要去掉很多枝节的东西，局部要服从整体，所以可染先生画的所有山头都比较平，像片似的。有的人学可染先生就学不好，把片变得更像片，就变成没有内容的片了。而可染先生是把很复杂的、很支离的东西进行重新编排。实际上可染先生跟黄宾虹的时间比跟齐白石的时间长，他跟两个人都交往了十来年，都是拜了师的。他到齐白石那里是去感受齐白石的整体气象，虽然齐白石是画花鸟的，但齐白石的气象比较大，比较古朴、比较拙。可染先生受了齐白石的影响，甚至他的人物画里也有齐白石的影子。山水画也受了齐白石“拙”的影响，把圆、翘和突出来的东西都消磨掉了。可染先生也学了黄先生很多拙的东西，并且