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被忽略《新旧上海》 　　[摘要] 《新旧上海》以白描式的手法，中立性的态度，静静地展示生活本身。在风云动荡的年代里，自然显得游离而暧昧。然而从今天的角度看来，影片未尝不有着一种超越时代之上的艺术魅力。这种特殊的魅力，来源于电影表现出的对于市民阶层的肯定态度。这种态度，在30年代左翼电影中是绝无仅有的。不夸张的说，《新旧上海》可以作为中国市民电影的发轫之作。 　　[关键词] 《新旧上海》城市生活 电影 　　doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.09.012 　　噪杂的城市音响，隐约传来鸟鸣声。浑厚的钟声响起。画面渐显：上海海关大楼的大钟，镜头切入百乐门，切入静安寺，随后溶入一个老式弄堂，镜头跟随人力车缓缓推进，车行至路的尽头拐弯，镜头径直推向有些斑驳的石库门房子，溶入一个不甚宽敞的房间…… 　　这是洪深编剧，程步高导演拍摄于1936年的《新旧上海》。之所以对这个电影开场进行详尽描述，原因在于它超越时代之上的疏离感。先不必提及内容，单单审视开头就能立刻发现《新旧上海》与同时期表现上海市民阶层的几部左翼电影的巨大差异性。 　　《桃李劫》以报童街头送报为线索，展示上海繁荣的都市景观。而后又以校长探视学生为引，电影迅速转入逼仄的监狱。监狱中长长的横移镜头以铁栏杆为前景，在视觉上与稍前同样用移动镜头拍摄的上海街头的繁荣形成强烈对比。 　　《十字街头》从俯瞰喧嚣的上海街头开始，随即用大量摇镜头展示上海的高楼大厦。镜头多为对角线式倾斜构图，剪辑节奏急促，给人以巨大的不稳定性和压迫感。然后镜头切入黄浦江，一个青年意图跳江自杀。 　　《马路天使》同样以高耸入云的大楼为开始，闪烁的霓虹灯，街头的景象，游乐场里拥挤的人流。快速运动镜头使人直接感受到城市的奢华。段落的收尾更是直接而富于象征性：镜头从摩天大楼直接下摇至下面的贫民窟。同时配以说明性的字幕：“一九三五年秋，上海地下层”。 　　而同样是由城市外部空间层层进入。《新旧上海》的开场由于采用稳定构图的局部镜头，舒缓的剪辑节奏，却使得上海这同一个城市仅仅成为故事发生的背景，没有一丝道德评判???味。 　　左翼电影惯于通过强调贫富差距来表现社会不公，因此电影用相当篇幅展示城市奢华繁荣的一面，用城市的巨大而傲慢映衬生活于其中的城市平民的卑微与不幸。《新旧上海》似乎无意于此，城市景观仅仅在开端的几个作为交代环境的空镜头后基本就消失了，把绝大部分的篇幅留给内景中的市民生活空间。即便由于剧情需要涉及到外景，也丝毫没有对于上海的现代性进行渲染，而仅仅把镜头局限在故事发生的局部空间，其间看不到车水马龙，听不到城市喧哗。我们似乎可以这样总结，如果说以《马路天使》为代表的左翼电影表现的是由于城市的压迫所造成的故事，那么《新旧上海》就是单纯在城市发生的故事。至于上海作为城市，在《十字街头》为代表的左翼电影中是作为主人公对立面出现，而在《新旧上海》中则仅仅是单纯的故事背景。 　　在私人空间的使用上，《新旧上海》也和前者有着显著的差别。《桃李劫》中陶建平夫妇的居住空间经历次搬家而逐渐缩小，最后终于缩小至笼子样的监狱，而他们的婴儿最终放入一个弃婴箱内；《十字街头》和《马路天使》同样都围绕笼子般的亭子间大做文章，最后连亭子间也住不成后只能流落街头。而《新旧上海》并不强调主人公们居住条件的拥挤压抑，大家分布在这栋普普通通的两楼两底的石库门房子的不同居住空间内，有住的相对宽敞的，也有住的拥挤一些的，唯一住亭子间的小学老师，他的戏全部安排在楼下作为公共空间的客堂内发生。对于在《十字街头》、《马路天使》等片中被强调的狭窄的亭子间，《新旧上海》中摄影机根本没有进入去表现。 　　同为20世纪30年代的都市电影。表现的也是同一个市民阶层，上述电影在任何一方面都表现出巨大的差异。在电影形式上，如上所述，这种差异来自于对公共空间和私人空间的选择与使用方式。而内容里，这种差异则体现在如何处理家庭这一社会基本的存在形态上。在这背后，其症结是如何看待在中国历史上从未有过的现代市民这一新兴阶层。 　　《十字街头》有大量篇幅的爱情展示，但丝毫没有组成家庭的暗示，想要回家跟母亲团聚的小徐最终自杀，恋爱的小杨和小赵相继失业，然后是四个朋友携手远去。《马路天使》中也用大量篇幅展示吹鼓手小赵和歌女小红的爱情以及报贩老陈和妓女小云的恋爱。但同样没有任何组成家庭的暗示，反而在小云被杀后，影片也同样在几个朋友在一起的画面中结束。唯一有从恋爱到家庭的《桃李劫》却是家庭逐渐走向瓦解，妻子病故，陶建平锒铛入狱，唯一的孩子被弃。影片在表现左翼对于社会如何让个人生活破产这一显性主题之外，应该还有共产主义思潮对于家庭这一传统社会中的最牢固的组织在意识形态上的排斥与抗拒。 　　相比而言，《新旧上海》则显得平静而温和：失业的丝