论中国民族歌剧悲剧性.docVIP

论中国民族歌剧悲剧性 　　这里所说的“民族歌剧”是中国歌剧中的一个类型，如《红霞》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《党的女儿》、《野火春风斗古城》等。其主要特点在于：剧中主要人物的唱段在结构上借鉴了戏曲的“板腔体”结构；全剧音乐体现出民族民间风格和地方特色；人物唱段的演唱多采用民族唱法。还不难发现，中国民族歌剧大多是革命历史题材的，并以主要人物的牺牲为高潮或为终结。剧中主要英雄人物（如红霞、韩英、江姐、田玉梅、金环等）大多为女性，她们为共产主义信念或民族解放慷慨赴死，表现出崇高的革命气节，故使歌剧具有一种基于“死亡”的悲剧性。这种悲剧性就在于，像古今中外许多悲剧（性）剧目一样，这些歌剧也展现出了“生”与“死”的二元对立以及最终对“死”的选择。本文认为：这种悲剧性正基于剧中“生”与“死”的二元对立；英雄人物对“死”的选择具有强烈的悲剧性；这种悲剧性也正是中国民族歌剧的艺术魅力之所在。 　　一 　　 在中国民族歌剧中，这种“生”与“死”的二元对立，寓于情节发展和矛盾展开之中。剧中，主要英雄人物不幸被捕，敌人出于政治或者军事目的，先对她们进行政治说教、物质利诱，后施以酷刑，并以结束其生命相威胁，将一个“生”与“死”的二元对立呈现在她们面前。这种“生”与“死”的二元对立，正是歌剧悲剧性生成的基础。纵观古今之悲剧，“生”与“死”作为一个二元对立，是戏剧矛盾或戏剧性的集中体现。对于悲剧中的许多人物而言，都是一个艰难的抉择。正如莎士比亚名剧《哈姆雷特》中哈姆雷特那段经典的道白：“是生存，还是死亡，这是一个问题”。不难看出，这种“抉择”在许多剧目中都成为一种“两难”。因此，这种“生”与“死”的二元对立本身就意味着悲剧性，或干脆说本身就具有一种基于宿命的悲剧性。然而，在中国民族歌剧中则有所不同。这首先因为，对于这些具有坚定共产主义信念的英雄人物而言，为自己而“生”，还是为革命而“死”，就根本“不是一个问题”，不用去做艰难的抉择。这就是说，“生”与“死”作为一个二元对立，不过是剧中“敌我矛盾”这个主??矛盾的一种体现，故“生存”还是“死亡”对于这些人物来说并不是什么“两难”。但尽管如此，这种“生”与“死”的二元对立仍是其悲剧性的基础。这就在于，没有这种“生”与“死”的二元对立，也就无所谓对“死”的选择，进而也就没有歌剧中那种基于“死亡”的悲剧性。 　　这种“生”与“死”作为一个二元对立的设置，在革命历史题材文艺作品中屡见不鲜的。在《红霞》以来的中国民族歌剧中更是显而易见，可以说中国民族歌剧一种重要的“造剧模式”。在歌剧《洪湖赤卫队》中，这种设置“生”“死”二元对立的创作思维尤为突出，尽管韩英这位主要英雄人物最终并没有“死”。在歌剧的第四幕，敌人让韩英的母亲到狱中劝降，说服韩英写信欺骗赤卫队，以便达到消灭赤卫队的目的。于是，母女之间就有了这样一段对唱：“（韩母唱）眼看女儿遍体鳞伤，好似钢刀割娘的心，指望母女能相聚，谁知相会在牢房。（韩英唱）我的娘，莫悲伤，让儿好好看看娘。（韩母唱）今天我能见我娘面，身在牢房无惆怅。如今我儿遭祸殃，为娘怎能不心伤。彭霸天，丧天良，要逼你写信去招降。你要是写了，怎能对得起受苦人和共产党。你要是不写，明天天亮你就要离开娘！”在这个唱段中，韩母道出了这种“写”与“不写”的“两难”。这里，作者基于亲情设置了这样一个“生”（“写”）与“死”（“不写”）的二元对立，给人以戏剧悬念。但这种“两难”很快就消除了，母女之间相互鼓励，同仇敌忾，选择了“不写”，也就是选择了“死”。这正是《看天下劳苦人民都解放》中那段气壮山河的表达：“生我是娘，教我是党，为革命砍头只当风吹帽，为了党洒尽鲜血心欢畅！”至此，一种基于“死亡”的悲剧性油然而生，并给人以强烈的艺术感染力。尽管韩英在即将赴死的关键时刻在地下党员张副官的掩护下成功“越狱”而没有“死”成，且《洪湖赤卫队》一剧最终也以洪湖赤卫队的胜利、敌人的失败而落幕，并非是悲剧，但在第四场这样“此时”“此地”的境遇中，其悲剧性毋庸置疑。这也是《洪湖赤卫队》这部并非悲剧的歌剧的悲剧性之所在。 　　总之，中国民族歌剧中这种“生”与“死”的二元对立，作为剧中“敌我矛盾”这一主要戏剧矛盾的一种表现形式，是剧中最重要的戏剧情节，也是剧中主要英雄人物革命气节的实现方式，是剧中最重要的戏剧基因，也是歌剧悲剧性生成的重要基础。 　　二 　　中国民族歌剧中的这些革命历史题材剧目，像２０世纪３０年代以来的许多革命历史题材文艺作品一样，也在设置“生”与“死”的二元对立后，继而谋求这个二元对立的统一，即戏剧矛盾的解决。这就需要变“生”“死”的“二元对立”为“对立统一”。这种“对立统一”的获得就在于这位主要英雄人物对“死”的选择。在这些歌剧中，她们都义无返顾地选择了“死”，履行了一个共产党人为共产主义奋斗终身的誓言