镜像世界诗意修辞策略.docVIP

镜像世界诗意修辞策略 　　“诗化镜头”的美学概念导源于对电影抒情诗本性的理解而出现的“诗电影”。被喻为“银幕诗人”的早期法国电影先锋派主张：“电影应该像抒情诗那样达到联想的最大自由，使想象得以随心所欲地自由驰骋。电影应当摆脱与情节的任何联系——这种联系只能带来恶果，注重情节的散文的价值并不高于在厨房里阅读的小说，流传在书摊和当下铁道的小说。” （《电影艺术词典》，许南明主编，中国电影出版社1986年版，55页） 法国先锋派的“诗电影”宣言陷于极端，而苏联“蒙太奇诗电影”则真正开始了对“诗电影”的理论和实践探讨。1924年，爱森斯坦发表题为《打倒情节和故事》的论文，开始探索电影中富于诗意的隐喻。电影《战舰波将金号》（1925）更是奠定了苏联电影的“诗派地位”。从1950年代开始，卡立克、帕拉让诺夫、卡斯托佐夫、塔尔科夫斯基等著名导演均是“诗电影”理论的倡导者，他们对电影镜像中隐喻、象征、节奏等修辞手段的探索成果，构成了现代电影表现手段不可或缺的有机部分。“1970年代以来，按照‘诗电影’理论进行创作的导演有约谢里阿尼、阿布拉捷、曼苏诺夫、纳尔里耶夫、伊里因科等。他们的作品《落叶》、《愿望树》、《带黑斑的白鸟》、《牧歌》等都具有强烈的诗意浪漫色彩，感情奔放，色调鲜明。” （《电影艺术词典》，前揭，55页） 　　现代电影追求情节化的叙事，似乎与“诗电影”的理论渐行渐远。而经典影片《阿甘正传》首尾“翩翩起舞”的羽毛、《女人四十》中阿娥与公公漫步的林荫大路，飞絮漫天，犹如六月飞雪，分明又是绝佳的诗境。在现代电影中，作为时间艺术的诗歌，如何能幻化为可见的“电影诗”？诗的意境与审美情趣能否融入具象的画面？“诗化镜头”的诗意修辞策略又体现于何处？这些正是本文所探讨的要旨所在。 　　一、“诗化镜头”的艺术特征 　　“诗化镜头”可以看作诗歌与影视的特殊结合。作为“可见的诗”，“诗化镜头”具有强烈的浪漫主义色彩。在画面的剪辑与构图上，镜头自由想象驰骋，忽视情节的关联性，运用对比、隐喻、象征、烘托等多种修辞手法，以清新的画面、明快的节???、大胆的想象，将诗歌的朦胧之美以及空灵意境和具象的图像融为一体，给观众独特的审美情趣。 　　当影视导演开始自觉地排列、选择、剪辑影像素材，即“使用蒙太奇的时候，电影才开始摆脱了时间和空间的局限，从机械的纪录手段变成了叙事和情感表达的手段，逐渐成为一门独立的艺术……蒙太奇的构成原理，从古至今，早已经在各种艺术形式中得到了普遍运用。例如马致远的词《天净沙·秋思》，就非常巧妙地运用了‘古道’、‘西风’、‘瘦马’、‘枯藤’、‘老树’、‘昏鸦’、‘小桥’、‘流水’、‘人家’这九个并不具有连续性的意象的并列，简洁而形象地勾勒出一幅令人惆怅的凄凉萧瑟的秋日图景。” （《电影语言学》，王志敏著，北京大学出版社2007年版，91页） 换而言之，“蒙太奇”的特殊手段赋以了电影超叙事的表现功能。“隐喻蒙太奇”、“对比蒙太奇”、“抒情蒙太奇”、“心理蒙太奇”等表现手段具有强烈的思想情感的表现功能。短促的镜头能产生惊险明快的节奏，少而长的镜头则容易造成影片沉滞的风格。 　　影视节目具有自身特殊的视听思维，“诗化镜头”的画面处理更应该遵循电影的本体特征，摒弃纪实性手法，少用“新闻镜头”，“采用抽??的、表现性的、油画式的拍摄方法，注重空间造型；较多地利用逆光，增强图像的反差和力度……诗化镜头是各种艺术表现手段的多轨组合，是诸如声音、画面、解说、音乐、字幕、歌曲、舞蹈等元素所构成的自成一体的组合方式。就思想情感的表述来说，画面、声音、字幕是实的，它给以观众的感觉是真实而不容置疑的；而音乐、舞蹈是虚的；意在表现一种诗的意境，诗的想象，诗的激情，诗的象征”。 （《电视艺术学》，高鑫著，北京师范大学出版社1998年版，157页） 在虚实融合、求同存异之中，多种艺术手段的组合赋以原作更强的诗歌抒情性和意念性。 　　以李白影视作品为例，它将文学、音乐、绘画、戏剧和摄影等艺术形态融合在一起，运用影视的声画语言，如语言、动作、光线、构图、色彩、节奏、音响等视听元素，所塑造的李白艺术形象具体可感，或营造出李白诗歌抽象美的艺术意境，或生动地、艺术化地展现大唐历史、盛唐生活和各色鲜活的历史人物。电视片配之以鲜活的画面和惆怅感人的音乐，再辅之以配音演员低沉雄浑的声音，观众已然深陷于电视创设的绝佳诗境，而消解了抽象的语言文字符号带来的隔阂。在李白影视作品中，即使“一个向前缓缓移动的推镜头在观众心理上所形成的视觉电化学力场，是无法用文字语言去描述的。而对于一首交响曲而言，譬如‘宏大的气魄’、‘澎湃的激情’和‘丰富的想象力’等词句不要说用以描述作品丰富细腻的情感，就是作品的轮廓也无能为力”。 （《纪录片：观念与语言》，宋杰著，云南大学出版社2008年版，1