现代性视野下“样板戏”.docVIP

现代性视野下“样板戏” 　　【摘要】 学界关于“样板戏”的现代性论争主要有两种意见：一种认为由于“样板戏”借鉴、融合了诸如芭蕾舞、钢琴伴奏、交响乐等现代艺术形式，因此带上了鲜明的现代性；另一种认为由于“样板戏”借“革命”的名义对传统和现代作出了双重否定，因此不具备现代性。这种分歧与三个原因有关：一是现代性概念本身的含混性，二是研究的侧重点或切入点不同，三是“京剧现代戏”等概念带来的误解。要弄清“样板戏”到底是否具有现代性的问题，不仅要厘清现代性的概念，而且还应对“样板戏”的形式和本质、现代性的主观诉求与客观效果进行全面分析。 　　【关键词】 现代性；样板戏；评论 　　[中图分类号]J82 [文献标识码]A 　　自20世纪80年代以来，随着现代性理论在中国的传播与接受，不少学者开始用该理论来分析和解读文学、艺术的现代性等问题。就“样板戏”的情况而言，这种做法大约始于90年代初。在如何看待“样板戏”的现代性问题上，不少学者都提出了自己的看法。本文尝试在梳理现有相关成果的基础上，提出如何看待“样板戏”的现代性问题的主张，以求教于学界同仁。 　　一、“样板戏”现代性论争的两种观点 　　学界有关“样板戏”是否具有现代性，以及具有什么样现代性的问题已发表了不少论文。就笔者掌握的资料来看，比较有代表性的论文已有十多篇。其中，专门探讨“样板戏”现代性的论文有：黄云霞的《样板戏之“现代性”质疑》、宋剑华和张冀的《苦涩与风流：试论革命样板戏的现代性诉求》，以及李松的《如何理解革命“样板戏”的现代性内涵》等[1]；此外，还有多篇探讨“文革文学”现代性的论文，其主要涉及的也是“样板戏”。比如，王尧的《关于“文革文学”的释义与研究》、董健的《论中国当代戏剧中的反现代倾向》、赵树勤和杨贤美的《“文革文学”与现代性》、杨春时的《样板戏——革命古典主义的经典》，以及郭月亮的《戏曲现代戏的现代性诉求——新中国戏曲现代戏60年反思》等。[2]此外， 还有一些专著也涉及了“样板戏”的现代性问题，比如李扬的《抗争宿命之路——社会主义现实主义（1942-1976???研究》等。[3]上述论文或专著的观点虽然各不相同，但就整体情况而言它们基本上属于两派，即肯定或否定，下面逐一论述。肯定者认为，“样板戏”具有现代性。这方面的代表人物主要有戴锦华、赵树勤、宋剑华等。戴锦华曾说：“我本人有一次颇为可笑的心理体验：那是八十年代末，我曾在新中国电影课上与同学一起看样板戏《智取威虎山》。我的本意是把它作为一个文化笑柄、一个封建文化复活的怪胎；但我自己被震惊了，我原有的想法完全被击垮了；在其中我看到了交响乐队的伴奏、现代舞蹈形式、现代舞台美术、现代灯光与旋转舞台——一个如此现代的文本！当我‘第一次’回忆起钢琴伴奏《红灯记》、交响音乐《沙家浜》，在那一时刻，作为八十年代文化支撑的关于现代化伟大进程的叙事在我心里坍塌下来了。”[4] 　　如果说戴锦华从主体心理体验的角度指出了“样板戏”的现代性的话，那么赵树勤和杨贤美则从客体的角度指出了“样板戏”的现代性特性。他们认为，“样板戏”的现代性主要体现在两个方面：一是“以未来为坐标的不断进步和发展的线性叙事”，以及在此过程中“洋溢着革命的乐观主义精神”[5]；二是“样板戏”“多方面采用现代技术手段，多方面吸收西方现代戏剧的元素以完成传统戏剧的改造”[5]。比如，“用现代舞台设备解决换景问题，采用虚实结合的舞台美术设计，服装造型由‘肥’变‘瘦’，以现代服装取代传统的宽袍大袖，向造型化和舞蹈化发展。程序上实行一剧一制的音乐改革。念白由传统的湖广韵改为京白，唱腔突破传统的方整感，同时引入大量时代歌曲，创造新的腔型。‘革命样板戏’在后期的修改及创作中，传奇色彩被逐渐抹去，传奇剧的审美意识被扬弃，代之以西方戏剧的写实性审美。结构上亦实现了传统的叙事体结构向西方戏剧体结构的转变。”[5]总之，在赵树勤和杨贤美看来，“样板戏运动所追求的是传统的民族戏曲现代化改造和西方歌舞剧的民族化改造的统一。在这种改造的背后有一只看不见的手——现代审美观念，在牵引着这一运动的方向。”[5] 　　与赵树勤和杨贤美有所不同的是，宋剑华和张冀主要从“样板戏”的创作理念或方法等角度肯定了“样板戏”的现代性。他们认为：“样板戏”“虽然因其极左政治的浓厚色彩而受到人们的极度鄙视，但其艺术追求上的美学现代性意义则不应被人为地加以忽视：它对立于传统，对传统文化采取了借用与置换；它对立于西方，对西方理念采取了吸纳与背离。‘样板戏’巧妙地融合了传统与现代两种矛盾因素，并建立起了与中国人政治信仰密切相关的审美趣味。”[6]由上可知，宋剑华等人不仅认为“样板戏”具有现代性，而且还对“样板戏”所取得的现代性成就表示了赞许。 　　否定者认为，“样板戏”不具有现代性，甚至是反现代性。