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戏曲改革对其服饰可舞性影响 　　摘 要：可舞性是指服饰与演员种种身段动作相配套，为构成戏曲的舞蹈语汇服务，为演员塑造人物形象、表情达意服务。戏曲的改革是从辛亥革命开始，在时代变化的审美中，创新不能抛开传统，应以高度的责任感和使命感，遵循戏曲的基本规律和美学原则，尊重戏曲服饰的可舞性，挖掘传统、注入活力，发挥其精彩之处，为塑造艺术形象服务。 　　关键词：可舞性；戏曲；改革；影响 　　中图分类号：J821.5 文献标识码：A 文章编号：1007-0125（2013）09-0049-02 　　一、戏曲服饰是以独立的美学品格存于世界文化宝库中的，它具有完全不同于世界其他国家、地区之服饰艺术的中华民族审美特征。 　　传统的戏曲服装是再现基础上的表现性艺术，其核心在于“写意”， 戏曲服饰在逐步走向成熟的同时，也逐步显示出了它的美学特征——可舞性、程式性、装饰性。可舞性作为戏曲服饰的一个重要的美学特征，对演员表演起着相当大的作用。 　　二、戏曲的改革是从辛亥革命开始的 　　那时搞的是时装戏，分为外国题材的“洋装新戏”、“时事新戏”以及采用清代服装的“清装戏”，后来的“新编历史剧”、“样板戏”和改革开放以来的“现代戏”包括电视戏曲等都属于本文要讲的“现代”范围。这里的“现代”是基于传统戏曲提出来的，此文要说的不是现代戏曲的改革史，而是“现代戏”中的戏曲服饰。 　　戏曲服饰气魄瑰丽庄重，样式夸张、宽大，讲究服饰的可舞性、写意性。历代艺人还创造了结合水袖、髯口、帽翅等服饰的技巧基本功，舞蹈时，服饰与形体身段构成了流动的线条美，强化人物的内心情绪，戏曲服饰的可舞性体现的尤为重要。“新编历史剧”中的有些服装设计，一种是盲目的搬用西方的暴露式的服饰，另一种则过分强调考证服饰的历史真实性，有意或无意的抛弃传统，还原古代生活服饰的样式，向“写实化服装”蜕变，取消了水袖、髯口、翎子等可以舞动的服饰元素：如富贵衣乃在青褶子上缀上各色的绸缎，多为不规则的几何形状，方形、菱形，用以表现衣服上的补丁，二三十年代也有将这些各色绸缎建成刀、抢、元宝等物的形状再缀到褶子上。这样这些杂色的绸子就被写实化，失去了表示补丁的意义，与戏曲的整体风格格格不入，也不助于舞态的美观，影响演员的发挥，让他们无“技”可施。写意作为戏曲的核心美学原则，服饰的装饰和夸张决不能毫无根据、毫无章法，脱离了舞台节奏、脱离了舞台时空限制，就没有了价值，如此设计违背了戏曲服饰写意的原则，有些设计更剥夺了戏曲服饰的一大功能即戏曲服饰的可舞性，削弱了演员对人物情绪的表现，同时也削弱了观众的欣赏性。 　　“现代戏”、“时装戏”等，有的表演形成了固定的模式，这里的模式并不是程式，尤其是“样板戏”（见图1），已经成为了一种政治符号，把剧中人物的生活原型直接搬上舞台，表演动作类话剧，服饰更是从生活出发，讲究其真实可信性，已经偏离了“以歌舞演故事”的戏曲的基本特征。“登台演剧，贵在传神”，这是戏曲表演的审美追求。“形”是可被视觉感知的形象实体的外貌动态；“神”是形象的内在生命，是精神和感情的表露。俗话说“挡得住脸，挡不住相”，所以戏曲的表演要做到“传神”，要靠外部表演的歌舞化的“形”。戏曲服饰对演员深入刻画人物、完成典型艺术形象的气质起到了非常重要的作用，戏曲的韵律化、舞姿化都离不开戏曲服饰的可舞性。戏曲服饰作为一个重要组成因素，一定要符合戏曲的艺术原则；可舞性作为戏曲服饰的重要的美学原则，绝对不能忽视或抛弃。生活化的舞台服装在写意化的舞台上，像两条永远不能相交的平行线，实在是融入不到这一古老的艺术中去。正如齐如山反驳那些用写实的眼光来批判国剧的人所说得那样，“他们不知道上马下马、上车下车，都有舞的姿势，更有趟马、跑马，成片段的舞式，他们又嫌没有布景，旧剧上楼下楼，都有舞的姿态，倘真有楼，那还用的着舞吗？国剧中登山有登山的舞式、涉河有涉河的舞式，倘演员演的好，必能大受欢迎，倘真有山河，这些舞式，当然也就都用不着了。按戏剧固然不是非舞不可，但国剧以歌舞为原则为本体，倘废了舞，那国剧也就跟着消灭了。”[1] 　　三、服饰可舞性在改革中的得与失 　　戏曲服饰的改革也是基于传统，以程式思维为先导，遵循写意美学的原则，保持服饰的可舞性、程式性和装饰性的美学特征。随着外来文化和市场经济的冲击，戏曲服饰的改革中在保持美学特征上做的并不如人意，很多设计以革新为名，淡化了三大美学特征，戏曲服饰艺术正处于前所未有的艺术发展的十字路口上。 　　其实早在梅兰芳的年代，这位空前绝后的大师就已经为京剧改革创新指明了道路，而他也称得上是戏剧改革和面向全球的开山鼻祖。对于京剧艺术的改革，梅兰芳先生主张“移步不移形”，即是考虑“戏曲的传统风格”、“尊重戏曲自身规律”、“适应观众的审美习惯”。梅兰芳1914年第一次去上海演出回