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成为所有地方所有人 　　1965年，20岁的维姆·文德斯完成了高中学业，害羞内向的他原本打算做一名神职人员。但对于摇滚乐的热爱让他很快放弃了这个想法。后来，文德斯说如果不是摇滚乐将他从一种愈发无趣的生活中拯救出来，他也许会成为律师或者医生。文德斯的父亲是杜塞尔多夫的一名外科医生，同时也是一位狂热、虔诚的电影和摄影爱好者。他迷恋卓别林，并喜欢在家中冲洗和放大黑白照片，文德斯继承了父亲所有的兴趣爱好。 　　7岁时，文德斯得到了第一台照相机，那是一台非常廉价的塑料照相机。文德斯主要用它来拍动物园的动物们。12岁那年，当他得到一台8毫米手持摄影机后，就开始站在窗台边拍摄行人与街道，父亲问他，你在做什么？他回答，拍街道。为什么拍？他答不上来。10年后，在慕尼黑电视电影学院学习的文德斯自费拍摄了第一部16毫米短片《银色城市》，由10个3分钟的长镜头组成，其中一个镜头是他从6楼往下拍十字路口，没有移动摄影机，直到胶片用完。他从未想过要移动镜头或早点结束拍摄，如果那样做了，就是在冒犯神明。因为对他来说，摄影机是抵挡事物毁灭的武器，能“拯救事物的存在”。 　　1975年，文德斯在柏林成立了一家名为“公路电影”的制片公司，起这样的名字完全源自他对美国公路文化、西部电影和拓荒者冒险故事的深深迷恋。文德斯出生时二战的硝烟刚刚散去，欧洲战事告捷后的几年，美国大众文化和消费主义迅速席卷欧洲大陆。美国漫画、好莱坞电影和摇滚乐，这些“进口朋友”给少年时代的文德斯带来了很多快乐，比起紧身衣般的德国文化，它们显然有趣得多。在文德斯看来，米老鼠和马克·吐温才是真正的“生活课堂”。“对我来说，哈克贝利·费恩的密西西比河要比莱茵河或莫塞河亲近得多。” 美国是赋予文德斯娱乐和自由概念的国家，它是一个新世界，一个能做梦的地方。在那里，人们可以拖着移动房屋，同时在家与在路上。 　　文德斯承认从童年获得的视觉体验对他全部生活视角的形成明显有着重要的作用：“我相信我们每一个人的成型，很大程度来源于童年那些梦想与感性的宝藏。我认识的几乎所有人，写作的、画画或作曲的，都在汲取这一宝藏。” 　　于是，公路汽车、飞逝的风景、孤独旅人、疏离和不安成为文德斯电影的标志。他的电影几乎都与公路有关，片中的主人公们没有目的地，只是不断地前行。文德斯喜欢旅行，而不是抵达，他认为拍片最好的方式就是往前行，在这种情形下他的想象力最容易发挥。“当我在一个地方太久，我马上就无法想到任何新鲜的影像，因为我不再是自由的。” 　　带着摄影机跑遍全世界的文德斯形容自己是个说德语的“世界公民”，并将自己的创作称作是“没有仪表盘的盲目飞行”，在他看来，摄影师必须时时不息地保持一种敏感：一种“直到世界尽头”的旅行愿望。生活如同穿过无家可归者的公路电影，如同永久的“向未知之地的出发”，通向流浪者的状态。对流浪者来说哪里都是异地，他们拥有更高的洞察力。 　　“我热衷于旅行，仿佛在我很小的时候，就生出一对旅行的翅膀。每当我想离开，这对翅膀就会把我带到另外一个地方。”1983年，为电影《德州巴黎》选景时文德斯曾花费数月穿梭于美国中西部，在这个欧洲人的惊奇目光下，他用一台Makina 67中画幅相机记录下西部的衰落与荒芜，被废弃的汽车旅馆、铺满灰尘的加油站、早已完成使命的路标、生锈报废的卡车、延伸消失于虚空的公路……这些风景，就像电影中的主角，自己创造着故事，或给故事赋予新的生命，出没于其中的人只不过是在跑龙套。同时，文德斯也相信微小事物的叙事能力，一份放在角落随意翻开的报纸、人行横道上的空香烟盒、一把刚刚有人坐过的椅子、一个男人翻卷的衣领，所有的事物都在讲述着故事，它们可以变得高兴或者哀伤，滑稽或者悲观。 　　早在还是艺术专业学生的时候，文德斯就希望能拍出如同爱德华·霍普（美国绘画大师，以描绘寂寥的美国当代生活风景闻名）作品般经典的，能够讲述故事的迷人画面。他相信在绘画领域，霍普是立志将观看愿望与叙述愿望连接起来的典范。“霍普的画是故事的开端。就像一辆汽车驶进加油站，坐在方向盘后的那个人肚子上刚刚中了一枪，这些情景经常和美国电影的开头一样。”文德斯的摄影作品经常从霍普的绘画中得到启示，比如画面中人类的缺席。在他的作品中，文明的印记退居其次，所有事物开始变形为宏大空阔的荒漠景观，人类或多或少地撤退，只留下他们在此停留过的证据。 　　文德斯最令人印象深刻的照片，很多看上去是都是霍普式的，通过摄影为媒介表现当下城市现场，选择的视角保证了照片能够讲述许多不同故事的可能。文德斯认为通过叙事和词语可以治愈影像所遭受的诟病，比如过度的膨胀和真实的缺失。 　　作为一个充满热情的都市人，文德斯承认在每次为一部新电影选景的旅行中，令自己着迷的图景往往都与城市相背离。在电影中，他常常选择那些也许很快就要消亡的地方作为背景。“我