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翻译中文质之争与神形之辩 　　摘 要：中国古代的绘画理论中关于神似与形似的讨论，到了近代被运用到翻译领域。纵观中国传统译论，占主导的翻译思想是重神似不重形似，这与我国传统哲学与美学的影响是分不开的。翻译中神似与形似的讨论是传统翻译思想的一次巨大超越。超越了佛经翻译中仅限于语言层面文与质的争论。 　　关键词：神似；形似；文与质 　　中图分类号：H315.9 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）03-0150-02 　　在中国近千年的佛经翻译中，文与质的争论一直贯穿其中，只到近代才出现翻译中神似与形似的讨论。翻译中神似形似之争经常见诸于中国古代哲学和绘画理论中。 　　一、神与形的命题在我国古代哲学、美学中源远流长 　　庄子在《庄子?渔父》中说：“真在内者，神动于外，是所以贵真也。”意思是“神”是内在真实性的外在表现，神是“使其形者”（《庄子?德充符》）。荀子在《天论》中说：“形其而神生。”范缜也曾论述道：“形者，神之质；神者形之用”。“神之于质，犹利之于刀。”“未闻刀没而利存，岂容形亡而神在。”（《梁书?神灭论》）以上是中国古代哲学中对神与形的论述。 　　在艺术领域里对神与形关系的论述，始见于西汉刘安及其门客所著的《淮南子?说山训》：“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”强调了神对形的主宰作用。在绘画中明确提出“传神”概念的是东晋画家顾恺之，此人画人物画有数年不点眼睛，问其故，他说：“四体妍媸，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵之中。”“阿堵”即这个，指眼睛（孙迎春.2001.327）。 　　我们可以说，就古代中国美学思想而论，“神贵于形，形受制于神”的“以形写神论”从魏晋南北朝时代就形成了，如王僧虔（南朝齐的书画美学家），主张“神采为上，形质次之”；刘勰的“神与物游”；陈子昂（661―702），反对形式主义的“采丽竞繁”和毫无神志的“游艳”。中国传统美学中这种“神似重于形似”的观点至唐代的司空图而成定论，后世又有苏轼的“形神朔”，严羽的“妙悟说”等。总之，中国古代美学论者大抵是肯定“神似重于形似”的。 　　二、“神与形”在翻译中的运用 　　翻译与艺术有相通之处，在传统译论中，著名翻译家傅雷把翻译比作艺术，他说：“翻译应当向临画一样。”陈西莹把翻译与临画作比较；英国翻译理论家德莱顿也认为，翻译好比绘画；泰特勒把译者比作画家。在当代翻译理论中很多翻译家认为翻译就是一门艺术，所以，传统美学中的“形神说”就自然被运用到翻译中，在翻译中就出现了“形似”与“神似”说。 　　在翻译上，形似是指译文与原文在形态、结构、排列、辞格等方面的相似。比较任何两种不同语言的表达方式，可以发现既有相同之处，也有不同之处。这相同之处，就是翻译上形似的基础。 　　神似是与“形似”相对的，本为我国古代诗画评语，指诗、画表现出的人物的神态、气韵达到惟妙惟肖的传神的境地。在翻译上，神似是指：必要时摆脱原文语言形式的束缚，如词汇、语法、惯用法、修辞格等方面的羁绊，在准确理解原文的基础上，用地道的译文传达出原文的艺术意境。 　　三、中国传统译论中对“神与形”的论述 　　（1）在中国传统译论中较早提及“神”的是马建忠，他在1894年的《拟设翻译书院议》提出的“善译”论中指出：“夫如是，则一书到手，经营反复，确知其意旨之所在，而又摹写其神情，仿佛其语气，然后心悟神解，振笔而书，译成之文，适如其所而止，而曾无毫发出入于期间，夫而后能使阅者所得之益，与观原文无异，是则为善译也已。” 　　（2）最早将形貌与神韵说引入翻译的是茅盾在《小说月报》1921年该刊第12卷第4期发表的《译文学书方法的讨论》中提出的，他提出一个问题也就是“在‘神韵’与‘形貌’未能两全的时候，到底应该重‘神韵’呢，还是重‘形貌’？他的回答是：“就我的私见下个判断，觉得与其失其‘神韵’而留‘形貌’，还不如‘形貌’上有些差异而保留了‘神韵’。文学的功用在于感人，而感人的力量恐怕还是寓于‘神韵’的多而寄在‘形貌’的少；译本如不能保留原本的‘神韵’，难免要使了许多的感人的力量。再就实际上观察，也是‘形貌’容易相仿，而‘神韵’难得不失。即使译时十分注意不失‘神韵’，尚且每每不能如意办到。可知多注意于‘形貌’的相似的，当然更不能希望失去‘神韵’了。” 　　（3）林语堂提出翻译的“传神”说：“译者不但须求达意，并且须以传神为目的。” 　　（4）陈西滢提出“形似、意似、神似”说。陈西滢以雕塑作比，说明翻译也有形似、意似、神似三个品级。“最先所说的肖像只是形似，第二类超乎形似之上，无以名之，我们暂且名之为意似，到了最后一类才可以说是神似”。 　　（5）朱生豪《〈莎士比亚戏剧全集〉译者自序》：“余译此书之宗旨，第一在求于在最大可能之范围内，保持原著之神韵，必不得已而求其次，亦必以明白