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以诗画同源论当今中国画发展困境 　　摘 要：画是一种综合艺术，在对“书画同源”十分重视的今天，对“诗画同源”的重视和落实却失之毫厘，差之千里。因此对于“诗画同源”概念的重申，以及结合这一理论对现状的中国画发展困境分析是十分必要的。 中国论文网 /1/viewhtm 　　关键词：诗画同源；中国画；发展困境 　　周积寅《中国历代画论》中提到画是一种综合艺术，而且首先提到了画与诗歌的关系。“诗画同源”的提出，首见于元代胡助题北宋郭熙《雪林晓霁》的一首诗：“郭熙能事乞真宰，万里之势归咫尺。要知诗画本一缘，笔端须有千钧力。”宋代苏轼继提出 “诗画本一律”后又对王维做出了“诗中有画，画中有诗”的高度评价，并由此暗示着诗和画之间的一种联系。艺术来源于生活，从这个层面上讲，各种艺术形式之间必定具有相通的规律和特点，故诗与画必有其相通之处。我更加赞同潘天寿的理论――“诗画同源”，亦类同“书画同源”。 在李亮的著作《诗画同源与山水文化》中从三个方面来考察诗画的同源，明朝恽向论画山水时提出：“诗文以意为主，而气附之，惟画亦云。无论大小尺幅，皆有一意，故论诗者以意逆志，而看画者以意寻意。古今格法，思乃过半。”他也论证了诗画意境的会通。而山水诗人与山水画家共同的自然审美观，是诗画同源之根，成长之本。 　　一、诗与画紧密联系，相互渗透 　　诗句中透露画象，画象中蕴含诗意。不仅苏轼对王维有着“诗中有画”的中肯评价，《宣和画谱》亦记载：“维善画，尤精山水”，“观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意”。北宋张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗画》中言：“诗是无形画，画是有形诗”。“有声画”“诗传画外意”“诗不在画外，正写画中态”等中国绘画理论和公元前500年的希腊哲学家、诗人基奥的西蒙尼德斯的“画为不语诗，诗是能言画”一语都形象、直接地说明“诗中有画”，而“画中有诗”可由“文者无形之画，画者有形之文”[1]“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗”[2]“少陵翰墨无形画，韩?值で嗖挥锸?”[3]等诗中得出。由此观之，这种空间艺术与时间艺术虽然“异迹”，却有着隐匿的包含关系。 　　诗和画都是个人修养的重要表现，诗画皆来源于生活，却又是生活高度地提炼和概括。从画面中可以体会诗意，由诗意中亦能幻化出画境。 　　二、诗与画虽然不同体，但却相互补充， 　　在一定条件下可以相互转化 　　由诗可以幻化出象，由象可以梳理成诗。徐复观在东海大学建校十周年纪念学术讲演中提到诗与画融合历程的第二步就是把诗作为画的题材进行创作。杜子美云：“花远重重树，云轻处处山。”此诗中画也，可以作画本矣。石涛的《陶潜诗意图》《东坡诗意图》等系列亦是诗中画的优秀范例。唐人画《桃源图》，舒元舆为之记云：“烟岚草木，如带香气。熟视详玩，自觉骨戛青玉，身入镜中。”此画中诗也[4]。不仅诗画本体可以相互转化，对于它们共同的发生体“人”来说，一个懂画的诗人在写诗时可以丰富诗的意境，而画家若有诗的根底，则能使其画作脱俗增韵。明朝孙?k总结得甚为恰当――“然诗中画非善画者莫能拈出，而画中诗亦非工诗者莫能点破”。当然，并不是说所有的诗画都能相互转化的。明朝李流芳道：“夫诗中意有可画者，有必不可画者”。明朝张岱也对借诗作画和凭画吟诗的行为指责道：“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”并以李青莲《静夜思》“举头望明月，低头思故乡”句和王摩诘《山路》“山路原无雨，空翠湿人衣”句为例论证并非入诗者皆能入画。南宋吴龙翰在《野趣有声画》中总结得客观准确：“画难画之景，以诗凑成，吟难吟之诗，以画补足。”诗和画也的确存在这样的相互补充、相互辅助的关系。 　　三、诗与画虽然表现方式不同， 　　但发生主体和创作来源是一致的 　　首先，诗与画的发生主体都是人，这些艺术形式都是由人创造和实践的。诗和画都由心而发，却是陶冶性情之事。画法与诗文相同，都有书卷气。“画者，文之极也……其为人也多文，虽有不晓者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”[5]潘天寿在论诗与画的关系时，形象亲切地称诗画是姐妹的关系，是同源的。它们所表现的都是客观事物的形象、体态的变化，以及魅力的色彩、韵致、情味等。诗和画却是经过意识思维、艺术处理，用绘画形式和诗的组织而完成诗和画的。由此提炼出诗和画的发生主体均为人，皆是性情所致，客体则是客观的事物，而媒介则是不同的表现形式――诗文和绘画。 　　其次，中国画与中国诗一样，强调以形写神，气韵生动的创作特点，注重形神兼备，虚实结合的艺术境界。所谓“形”是指创作对象的外在表象形状；所谓“神”是指创作对象的内在本质特征；所谓“气韵”，既指创作对象的本质特征，也指创作主体的精神气质[6]。 　　除此之外，诗的表现上有关格调、韵律、音节、气趣等等，与绘画表现上的风格