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q庵乐府四声运用 　　摘 要：四声守律的尺度，是贯穿清代词学发展的重要问题，也是晚近词律变革的主题。是自万树至晚清四大家，逐渐形成的一套较为公认的词律体系，在民国初期遭受了巨大的文化冲击，并由此引发词坛、学界的一系列论战。置身于这百年间的张尔田，主要继承了??村、大鹤的词律理论，有着严密的四声准则。但在实际创作中，他却主张为词体松绑，摆脱四声桎梏以适应表达。本文试从文本角度，对张尔田的四声运用进行分析。 　　关键词：晚清 民国词坛 ?q庵乐府 四声 　　晚近词坛，是倚声创作的最后一个高峰，也是传统词学的顶峰。光宣以来，王郑朱况四家一时并出，“本张皋文意内言外之旨，参以凌次仲、戈顺卿审音持律之说”[1]，积极吸收常浙两派的优势，而去其弊病。在声律上，表现为通过校勘等方式，将守律标准在苛严的“五音”“阴阳”与宽泛的“平仄”之间折中，达到一个普适可行的平衡。词律四声，遂从一家一派之讲求，发展为笼罩整个词坛的大风气。 　　及至鼎革，西学东渐，传统词学在赓续的同时，也遭受着巨大的冲击――既有王国维所代表的现代词学的影响，又有重新审视与反思所带来的内部分裂。词律作为词体最客观的特质之一，往往成为论战的焦点。身为四大家门人的张尔田，前半生成长于清末守律风气之中，后半生则活跃在民国词坛，且积极参与了午社的“四声讨论”。特殊的时代阅历与知识结构，使张尔田有着多元的视野，故其词集《?q庵乐府》中对词律的运用尺度，便颇为引人注目。 　　一、张尔田词对四声的“严守” 　　龙榆生曾序张氏《?q庵乐府》：“孟劬尝奉教于吾师，又尝从郑君叔问研讨声律……今海内承吾师衣钵者尚有其人，而亲接大鹤坠绪者盖寥寥矣。”[2]渊源分别指向朱祖谋与郑文焯，而恰恰朱、郑二家在晚清词坛，于词律四声最为讲求。所以张尔田词必然带有恪守四声的传统基因。只是这种恪守并不盲目，前提是“依调而定”。 　　“依调而定”，就要考虑到令、近、慢、引各有不同。四声的严守，首先是对守律范畴的严守。民国仇?谱鞔时刈肿忠浪纳?，即使作小令亦然，被夏承焘笑为不知律。可见守四声重在依照词体特征，发挥词调本身所蕴含的声乐之美，而非自作枷锁，标榜其难。深知此理的张尔田，在与龙榆生的书信中就说“宋小令多不被管弦，故多不讲四声”，并把这种观点落实到创作中来，遍考《?q庵乐府》，没有一阕全依四声。这种四声运用的态度，符合词体本身的传统与渊源，从根本意义来说，倒更为贴近对词律四声的“恪守”。 　　就具体文本而论，张尔田对四声的遵守主要体现于长调中，而长调的守律情况较为复杂： 　　首先，张尔田对部分长调的常见吃紧处，处理起来显得颇为精细。如《忆旧游》，张氏只有一首，结句“丁丁细瑟侵漏长”，正是遵循了清真词对此调的四声处理，严格按“平平去入平去平”来，一字不差。万树《词律》校此调共举四例，讥笑《啸余图谱》改拗为律，不知词律，却没有点明四声。后来杜文澜补校词律，进一步指出“第四字应用入声”[3]，在他另?e的五个例子中，入声人人皆守，而去声由于并不像入声那样特殊，常常与上声互易，所以并未纳入定则。由此观之，张尔田对四声的认识，在万、杜的基础上更加严密。 　　其次，张尔田处理和清真、梦窗诸调，同样谨慎，如其《夜飞鹊?霜林战寒色》一阕，此调第二拍起头第二字须用入声，因深藏句中，往往被人忽略，即使张炎号称知律，也未能觉察，万树《词律》，仅分平仄而已。考之前人诸作，清真作“斜月远堕余晖”，梦窗作“清雪冷沁花薰”，大鹤作“临别更送清辉”，???作“芳靥浅照禅天”，与张同时代的格律派词人陈匪石作“心力好付春阳”，皆冥冥暗合。张词作“城角尚恋斜辉”，亦同诸例。 　　又如张尔田曾作《应天长》一阕，此调慢词一体始于柳永，周邦彦亦有名篇传世，两大声律家先例在前，便颇讲究四声。故而郑文焯见到张尔田词后，为他“?谱数字”，有“音节顿异”的效果。张尔田作序纪之，认为对后世倚声者有指导意义。其词曰： 　　应天长 　　飞霞点镜，酥雨障尘，空帘洗尽愁色。那更半池残月，漂花戏鱼食。嗟秋燕，镇如客。漫说与、茂陵岑寂。茜纱暗、倦倚蕉云，翠簟频藉。 不见眼中人，?I袖蛛尘，芳墨黯题壁。尚记那回笼烛，嬉游小乔宅。骄骢过，嘶巷陌。忍问讯、旧狂踪迹。柳鸿近，梦里归来，扶醉还识。 　　此调不仅两结、过片等要紧处需要注意，更值得强调的是第二拍前半句的末字，需要用入声，又以非韵脚为宜。这种现象在例压入声的词牌中不为罕见，如姜夔《淡黄柳》之“空城晓角”，周邦彦《大?T》之“况萧索，青芜国”，皆如此类。万树引前人之说，认为是借韵，但格律派词人无一例外沿袭了清真的传统：梦窗作“竟路障空云幕，冰壶浸霞色”，王沂孙作“又是禁城寒食，轻舟泛晴渌”，陈允平作“又见杏浆饧粥，家家禁烟食”。张尔田词“那更半池残月，漂花戏鱼食”，不仅“月”字用入声且避开韵脚，甚至