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叙画中借物写心思想研究 　　摘 要：王微的《叙画》是魏晋南北朝时期重要的山水画论，文章内容是王微对颜光禄大夫的来信中“图画非止艺行，成当与《易》象同体”的观点进行辩护为起因的论述，由此阐述了绘画的独特价值，并将山水画与地形图区别开来，为山水画独立成科奠定了基础，同时还将绘画与书法放到同等重要的位置。王微在《叙画》中的主要美学观点是“借物写心”，他在文中说到“灵而动变者，心也”“明神将之”，都是在强调主观感受在山水画创作中的重要性。试从“心”字着眼，探索《叙画》中的美学思想。 　　关键词：王微；美学思想；《叙画》；借物写心 　　魏晋南北朝时期，战乱频繁，政权交替，这一时期各种思潮相互渗透，主要表现为儒家思想的衰落、道家思想的盛行以及佛教文化的渗入。魏晋南北朝时期不管是思想文化方面还是艺术审美方面都是转折时期。在艺术审美方面，大量的士族远离官场的纷争，逃避世俗的牵绊，他们有的归隐山林，有的倡导道家玄学，寄情山水来抒发内心的苦闷。由此使审美意识开始变得自觉，绘画的功能从“成教化，助人伦”逐渐向追求艺术的审美趣味和抒发自己内心的情感转变，艺术逐渐从“技”向真正的“艺”转变。由此，山水画逐渐从其他画科的背景中脱离出来，成为独立的绘画门类。所以逐渐出现了许多山水画的艺术创作和画论作品。葛路在其《中国古代绘画理论发展史》中提出了山水画形成的原因是：“人们认识自然美、重视表现自然美的思想发展到一定阶段的反映。”[1]在此大的历史背景下《叙画》由此产生，是继宗炳的《画山水序》之后一篇同等重要的山水画论著作。 　　一、《叙画》中“借物写心”美学思想的体现 　　王微在《叙画》中首先提出绘画与书法同等的地位，阐明山水画“效异《山海》”，说明山水画的作用并不同于地形图的实用性，可以说王微是山水画独立成科方面的“开国元勋”。他在文中强调“心”的作用，多次说到“灵”，后两段“……此画之致也”“……此画之情也”更是将山水拟人化，可以看出王微不是只看到山水画的外形，而是更强调主观感受，表明山水画乃是创作主体的精神产物，可以说他的山水画思想重在“借物写心”。 　　（一）“本乎行者融，灵而动者变，心也” 　　“本乎行者融，灵而动者变，心也”是对山水画不是“竟求容势而已”的对证，是山水画区别于地形图的根本之点。意思是说山水本来形和神就是一体的，所画山水也是融入了神灵的，能够改变是心的感应作用。绘画是精神的产物，而这种物却不是精神凭空捏造的，画山水时，传达的是山水之神，山水之神乃人之神的形象显现。“同样的物，随传其神之人的神不同而显现出不同的神。”[2]画家一直是把要表达的形象物化为自己的意识，或者将自己的意识表现到要描绘的物上，注入自己的感情，再反映到画面上，这便是“动变者心也”。“既非刻意追求，又非不追求；既非有意识，又非无意识；既非溟灭思虑，又非念念不忘；即所谓‘在不在中又常住’和无所谓‘住不住’中获得‘忽然省悟’。”[3]艺术不是理性的思维逻辑，它是建筑在感性感悟之上，不是完全理性，也不是纯粹无意识。这就要求作画者诚实地对待自己心中所想，应以要描绘的事物为主体，在画面中注入自己的情感，传达自己的精神，使自己的“神”同自然之“神”完美契合。 　　（二）“以一管之笔，拟太虚之体” 　　王微将山水画与地形图区别开来，“目所有极，所见不周”。由于人体感官对自然关照的局限，所以不能看见什么，画面上就画什么，否则将与地形图无异。于是“以一管之笔，拟太虚之体”，意思是通过画家的画笔，描绘出“形”是有限的却包含无限“灵”的自然山水。“以判躯之状，画寸眸之心”，取局部表现出整个山川的美之精华，使欣赏者能够“窥一斑而见全豹”。郭熙在《林泉高致集》中说：“千里之山，不能尽秀……一概画之，版图何异？”这便是中国画审美观照的独特方式，即以有限的笔墨表现无限的意境。例如南宋时期马远、夏圭的边角构图，总是剪裁自然山川的精华部分加以描绘，却不失山川的整体气势。可见王微的这一思想对后世山水画创作产生了不可忽视的影响。 　　（三）“明神将之” 　　“明神将之”一词由王微在《叙画》中首次提出，“明神”即“神明”，六朝时期前后的常用语，是指人的智慧、天才、精神、情感、思想活动等，人的想象也属于“神明”的内容范畴。“明神将之”是说山水画是人的情感和精神降临到画面上的产物，山水画的审美愉悦必须通过“明神将之”达到，而不单是靠“运诸指掌”的技巧传递。山水及山水画能够让人感到舒心，是因为人的“神明”感受到了自然的“神明”，达到了某种共鸣，并把它以山水画为载体记录其中，也就是庄子所说的“天人合一”，是人与自然的完美契合。这还是在强调主观感受的重要性。 　　所以王微在《叙画》中的贯穿始终的思想是“借物写心”，强调创作者的主体思想精神在艺术创作中的作用。画之情便是人之情的显现，寄情于景，