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弘历鉴古图修复工艺探索 　　自古以来，中国书画的装裱与修复技术先后历经两晋南北朝的初创，隋唐五代的发展，两宋时期的飞跃，明清时期的完善，形成了今天我们可以看到的基本的装裱样式和使用的基本方法和手段。我国历史悠久，书画名迹极为丰富，虽历经刀兵水火和人为损失，但在国家文物管理部门，书画收藏家及书画爱好者手中，仍保存有相当数量。但这些-古旧珍品，由于年深日久，其生命大都超过弹性限度，加之绝大多数人缺乏收藏经验，管理不善和条件有限，均造成作品的种种破损，甚至支离破碎，由此愈加显现出书画修复技术的重要性。 　　在古代绘画中，有一类所谓“画中画”，五代周又矩的《重屏会棋图》即此中隽品。该画的画面前景是南唐中主李?Z与其弟下棋的情状；背景乃一架大屏风，屏风上一幅醉酒图，而屏风画中又有一架小屏，屏上清清远远一幅山水。略袭此意者，有元人刘贯道的《消夏图卷》，不过二者的构图虽然极相近，却各有笔墨风致，运思与布置，原在其次。 　　“画中画”再翻出一层巧思，便有了“二我图”。今藏台北故宫博物院的一幅宋人册页是一例。画面中心一屏一塌，塌上坐一士，头著巾下系裙，左手持书卷，右漆素足横置塌上。旁边一童子，手持注子，正向盏中注酒。酒盏边，果盘之外，又设砚台一方。塌后一架大屏风，绘一幅汀洲芦雁图。屏风的一边，悬了一轴人物，却是此图主人公的写真，“二我”一高一低，略取颜面相向之势，而神情如一。这幅册页曾经清官收藏，上面钤了“乾隆御览之宝”的印记。乾隆大约很欣赏这一点文人雅趣，于是命宫廷画家姚文翰绘制相似的作品，只是把画面中心人物由文士改作方巾道袍的帝王，又把宋画中点缀的带有时代特征的各包器具，――易作清官收藏的古物，以足“鉴古”之意。如宋画中，塌的一边，有一个风翻荷叶为座、仰莲为托的风炉，原是宋元时代烹茶煎汤的器具，《鉴古图》则改画为清官收藏的一件新莽嘉量。宋画中的经瓶、经瓶架，纱罩下引茶用的托盏，也易作玉壁和青铜觚。宋画里的塌上凭几在《鉴古图》中易作一柄如意。又屏风画易作“四王”风格的山水，细微如砚台，也改画作别具鉴赏之趣的瓦砚。屏风边添画的一件宣德青花梵文出戟罐，更是清官收藏中的精品。乖巧而机敏的画家并且略略调整了画面的视角――把宋画的平视变作微微的仰视，虽一改十人的潇洒风流为宫廷的堂皇富丽，但到底台文人雅趣与帝王尊严于一图，却难得处处苦心。乾隆题词是“是一是二，不即不离；儒可墨可，何须何思”，乃欣欣然揭出“二我”之意。 　　清姚文翰《弘历鉴古图》画中，却见到了书斋内有截然不同的家具陈设，画中乾隆皇帝一身文仕打扮，同样地手持书卷，端坐榻前，从构图与人物造型上，可发现这幅画作与宋人《人物册页》中间的关联性。以及帝王尝试去模仿宋代文人书斋空间的意图。在《弘历鉴古图》图中，前方石几被挪移到右边的位置，使得榻前毫无阻挡，从意识形态来看，万民之上的天子是不能有任何拦阻的。至于乾降帝的收藏，举凡占玉新作，商朝的青铜，宋朝的瓷器，明宣德的香炉等，都是历代的精品。而书斋中的家俱也由宋代素雅，简单的造型一转为繁复的风格，这些改变说明了认同的差异，显示出前后两个书斋所追求的生活经验是有所不同的。 　　姚文瀚(生卒年不详)，清，号摘濯亭，顺天(今北京)人。乾隆八年(1743年)进入宫供职，擅长画人物，工道释，山水、楼阁，画风受到西画影响，有仿清明上河图及桐阴清暇图。乾隆十七年(1752)临摹宋人文绘图卷――熙朝名画录、石渠宝笈、读画辑略。 　　《弘厉鉴古图》是清官旧藏，纵9l厘米、横120厘米，纸本，墨笔，移交笔者修复时，残破较为严重。“修复单”注：画心脱落、风蚀严重、磨损、折，污渍、残缺；裱工折、污、天头残破。具体残破情况为；画的左半部自上而下三分之二区域残破比较平均，折损脱落也最重，其余残损主要集中于左下角，并伤及画意。右半部的残损大体分为上、中、下三个部分，其中以上部的题记和中部的瓦砚、宣德的香炉等部位残破居多，下部稍次。另外，该画通体磨损，纸质槽软，污渍较多。根据修复单要求，洗去污渍，揭去旧裱，补纸，全色，以绢圈绫天地，宣和式装裱成轴。做工考究驰名的“宣和装”据传说是以宋徽宗“宣和年”年号命名的一种装裱新格式，画心上下镶隔界，不镶绫边四周套镶古绸、绢边，再镶接天地头。这样的装裱形式不但使作品的艺术性更加突出，而且还使画心受到保护。这样的书画装裱形式在当时独树一帜，受到皇室和收藏家的喜爱，同时为后世的书画装裱确立了标准。 　　调查是在修复前通过文字和图像的方式对作品的年代，质地损伤情况进行记录，为修复工作提供相应的资料。除尘，由于原作保存条件较差，作品表面粘有大量的污物和灰尘，针对这一情况，使用软毛刷轻轻将画面上的灰尘刷去，减少画面上粘有的固态污渍。修复难点主要在去污、修口、揭背、隐补、上胶矾、全颜色等方面。 　　去污包括刮污和清洗。刮污是指用刀挑刮画面上