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京派对诗歌格律形式的探索与建构 　　摘要：京派是较为典型的学院派知识分子，在人生态度和审美取向上追求“从心所欲，不逾矩”的境界。继新月派之后，京派致力于诗歌格律形式问题的探索与建构。通过对中外诗歌的考察，京派充分肯定了格律形式的价值与作用，并在创作实践中进行积极尝试，对新诗形式的发展产生了深刻的影响。 　　关键词：京派；格律化；现代诗 　　中图分类号：I206.6　文献标识码：A　文章编号：1003－0751(2007)05－0208－04 　　 　　一 　　 　　朱光潜多次引用孔子“从心所欲，不逾矩”的说法，来表明自己的文学理想。后来，李长之又重申和发挥了这一点，他在《释美育并论及中国美育之今昔及其未来》中说，孔子是古典精神的大师，“从心所欲，不逾矩”是所有艺术天才所遵循的律则，同时也是所有伦理家所表现的最高的实践。据此，京派对中外诗歌中的格律形式问题予以高度关注，通过考察和研究，充分肯定了格律形式等艺术因素的地位、价值、功能、作用，并对五四以来的新诗破除格律、形式上过于散漫自由的现象进行反思和批评。格律形式等艺术因素由于具有规范、精严的特性，承担着情感凝聚、定型的功能，能够克服“词浮于意”，避免直露的弊病，而且，受过学院派训练的京派文人也有能力和善于驾驭，因此，京派在理论上强调它们自在情理之中。 　　闻一多曾把作诗比作下棋，谓下棋不能废除规矩，作诗也不能废除格律。与此异曲同工，朱光潜以“打网球”喻创作：“善用格律者好比打网球，打到娴熟时虽无心于球规而自合于球规，在不识球规者看，球手好像纵横如意，略无迁就规范的痕迹；在识球规者看，他却处处循规蹈矩。”朱光潜指出，“我们固然应该记得格律可以变为死板的形式，但我们也不要忘记第一流艺术家大半都是从格律中做出来的”。他认为，格律在经过形式化之后往往使人受拘束，这是事实，但是这决不是格律本身的罪过，我们不能因噎废食，文学创作应有必要的规矩或格律。朱光潜并不只是作出一个简单的断言，而是对此进行了学理的和史实的严密论证。 　　《诗论》是朱光潜自己格外珍视的一部著作，堪称“中国现代诗学的第一块里程碑”。该作从美学的层面深入探讨了诗的本质及其创作欣赏的规律，并且以中西诗学比较的视野，系统阐释了中国诗歌形式的基本特征，其中的主要内容就是“替诗的音律辩护”，研究中国诗的节奏与声韵，分析中国诗为什么后来走上“律”的道路。朱光潜从文艺心理学的角度解释说，诗歌与音乐、舞蹈同源，最初是三位一体的混合艺术，以宣泄人的情感与欲念为动因。后来三种艺术分化，音乐尽量向和谐方面发展，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展，于是彼此距离日渐其远。但诗歌发展为一门独立的艺术后，在形式方面仍保存了若干与音乐、舞蹈共有的命脉，最明显的是“重叠”、“迭句”、“衬字”、“格律”、“韵”；诗歌后来形成的“传统的固定的形式”，也都可以从诗、乐、舞同源的痕迹中找到解释。这就从艺术的起源上揭示了诗歌的本质特征，同时也表明，诗歌与格律的联系是与生俱来、难以分开的。 　　中国诗何以走上“律”的路?朱光潜把这个问题放在“中国诗的演化史上”予以考察，揭示了律诗形成的“渊源来委”。首先，他描述了中国诗转变的两大关键： 　　第一个是乐府五言的兴盛，从十九首起到陶潜止。它的最大的特征是把《诗经》的变化多端的章法、句法和韵法变成整齐一律，把《诗经》的低徊往复一唱三叹的音节变成直率平坦。 　　…… 　　第二个转变的大关键是律诗的兴起，从谢灵运和“永明诗人”起，一直到明清止，词曲只是律诗的余波。它的最大特点是丢开汉魏诗的浑厚古拙而趋向精妍新巧。这种精妍新巧在两方面见出，一是字句间意义的排偶；一是字句间声音的对仗。 　　这两个大转变中，尤以律诗的兴起为最重要，它是由“自然艺术”转变到“人为艺术”，由不假雕琢到有意刻画。 　　接着，朱光潜从“音”与“义”关系的角度，把诗歌的进化史分为四个时期：(一)有音无义时期，原始民歌大半如此；(二)音重于义时期，较进化的民俗歌谣大半属于此类。在这个时期里，诗歌想融化音乐和语言；(三)音义分化时期，即“民间诗”演化为“艺术诗”时期，诗歌的作者由全民变为自成一种特殊阶级的文人。(四)音义合一时期，诗人在文字本身求音乐甚至把文字的声音看得比意义更重要。这四个时期是各国诗歌进化的通例。就中国而言，第一时期除少数现行儿歌之外，已无史迹可考；《诗经》和乐府初期大致属于第二时期；乐府递变为古诗，标明已过渡到第三时期；齐梁时代声律运动最盛行，诗歌进入第四时期，中国诗走上了“律”的路。永明声律运动就是这种演化的自然结果。 　　朱光潜的研究表明，诗歌的格律化“决不能像妇人缠小脚，是由少数人的幻想和癖嗜所推广成的风气。它当然也有一个存在的理由”。既不易以人力促进，也不易以人力阻止，因而，诗的声律形