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从符号学角度解读小津电影中的性别空间 　　摘 要：性别空间是基于性别差异基础之上的差异性空间形式[1]。按照洛特曼的观点，电影的符号性体现在人物形象符号、演员表演符号、社会习俗符号及场景符号等多个方面[2]。小津安二郎在1949年后著名的“纪子三部曲”中，运用了典型的文化符号、场景符号和人物符号，建构了具有独特符号意蕴的影像性别空间。本文从符号学视角出发，解读在东西方文化融合背景下，在“纪子三部曲”的性别空间中暗藏的父权衰落以及女性权益的温和抗争。 　　关键词：性别空间；小津；文化符号；场景符号；人物符号 　　中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2018）03-0084-02 　　一、引 言 　　符号学理论作为一种研究方法，在20世纪初开始进入人们的视野。在发展过程中它融合了语言学、美学、哲学和文学等多领域，并在迅猛的发展中对电影领域的研究产生了较强的指导意义。麦茨作为电影符号学的创始人，他认为符号的隐喻与象征在电影中是无法避免的，只要是呈现在银幕上的影像内容，必然带有人为的操纵痕迹和主观色彩[3]。同时，他对电影的意指系统进行了细致的解读，区分了电影符号学中的“所指”和“能指”的含义，以此揭示电影作为表意系统的内在规律[4]。 　　小津安二郎一生共执导54部影片，他对家庭以及亲情的刻画渗透着浓厚的日本传统文化的气息，呈现出典型的日式温暖与唯美。小津在1949年以后的作品受到编剧野田高悟的故事风格影响，进入了集大成和创作的黄金时期，其中《晚春》（1949）、《麦秋》（1951）和《东京物语》（1953）被学界和业界公认为小津电影的最高水准。这三部电影被称为“纪子三部曲”。小津运用丰富的影像符号，展现了以纪子为主角的都市中产阶级的家庭关系，批判又不失温情地通过中坚群体的日常生活，为人们重建精神家园。在1947年，日本通过两性平等法，从法理上重构了妇女地位，妇女进入职场取得经济独立，家庭中的两性地位发生了巨大的改变。纪子从《晚春》中被迫出嫁到《麦秋》中勇敢选择自己的伴侣，再到《东京物语》中对丈夫和父母的坦诚，其转变过程更像是一部完整的女性成长、独立史。 　　二、文化符号 　　（一）东方的符号――能剧 　　能剧是日本最重要的传统戏剧，也是世界上现存最古老的专业戏剧。《晚秋》中，能剧观众以中老年人为主，男性大多穿西装，女性盘发身着和服，纪子是仅有的四、五位女性观众中唯一的年轻女性，身穿西式裙装且烫着时髦的披肩发。年轻的纪子对古老的戏剧并没有太大兴趣，多数时间都在好奇地观察聚精会神的观众。古老的能剧、传统或现代的服装和发式，喻示着传统文化与现代文化在同一空间和谐共生。能剧表现的是超现实世界，主角是超自然英雄的化身，现实中的一切以面具遮面的形式出现，舞台的空寂感使观众保留了对现实世界一种未知的理想，在无望的现实空间与寄寓理想的想象空间中填补缝隙、调停斡旋。小津通过模拟能剧观众的视角，以仰拍三面开放的建筑结构的方式来拍摄，这种“拟能剧”场景使我们只能看到能剧演员仪式化的“笑”和“哭”，难以窥见其真实内心，影射了现实中的人们不论是直面战争的“大悲”还是回归家庭的“大喜”，真实的表情都隐匿在不知悲喜的面具之下，分不清人生如戏抑或戏如人生。 　　（二）西化的符号――蛋糕 　　在上世纪四、五十年代，能否进入西式餐厅是日本人进行阶级区隔的重要方式之一。当昂贵的奶油蛋糕成为日常消费品和邻里互赠的礼物时，日本人的消费观念已经发生了明显的改变。小津将奶油蛋糕置于纪子的老式房屋中，?f明西式生活方式开始影响传统日式家庭，辅以“传统代表”大嫂和“现代代表”纪子的对白场景，暗示着东西方文化的温和冲突。《麦秋》中身穿和服的大嫂认为蛋糕“不值”，而纪子认为昂贵的蛋糕可以使自己的生活变得更加舒服，新女性的主体意识借以彰显的淋漓尽致。当然我们也应看到，蛋糕只是西化的一个微弱标记，并不能强有力地证明女性在家庭中的地位有所改善，比如纪子兄长的“大男子主义”言行，必定对大嫂的生活施加经济的压力，观众也就不难理解大嫂一边享受美味的蛋糕一边比较毛线价格的矛盾行为了。对当时日本的下层百姓而言，他们和中产阶级对于物欲的向往是一致的，他们不需懂得西餐的精髓，只要美味就行，这与之前所说“蛋糕作为阶级的区隔”又有了矛盾，这恰从另一方面说明纪子的中产家庭地位并不稳固。例如在影片的最后，进入家庭的纪子“角色意识”已然树立，她称蛋糕是“贵的东西”，并表示不会再买，她已经不再是当年消费观念开放、只顾自己享受的纪子了。 　　三、场景符号 　　列斐伏尔创造性地把空间批评与日常生活实践结合起来，提出了关于现代日常生活的空间理论[5]。小津把城市空间和家庭空间作为纪子日常生活的切入点，用空间中的两性冲突来温和代替社会阶级矛盾。 　　（一）封闭的