京剧符号在我不是潘金莲中意指实践.docVIP

京剧符号在《我不是潘金莲》中的意指实践 　　【摘 要】《我不是潘金莲》电影中京剧剧目《三岔口》引起关注。笔者尝试探讨京剧在电影中怎样去表征，以电影《我不是潘金莲》为例，用中国古典美学和哲学存在主义的荒诞阐释，以期产生新的观影感受和解读视角。 　　【关键词】电影；《我不是潘金莲》；京剧；荒诞 　　中图分类号：J901 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）13-0107-02 　　一、京剧符号在中国电影中的出现和发展 　　《定军山》作为我国第一部独立拍摄的电影为京剧与电影结下了不解之缘，不难看出我国最早的电影具有鲜明的民族特征。国粹京剧作为极具中国特色的艺术表现形式，唱腔缓慢、剧情单一、表演程式化极强的形式与当下大众的审美需求难以相合，所以京剧与电影结合就成为最有效的方式，也是大众最易接受的方式。 　　京剧与电影的结合有两种不同的形式，一是京剧电影，用电影的光影技巧，在保留京剧独有的戏曲韵味的基础上，用电影的手法记录表现京剧的精粹。如2015年4月23日上映的《龙凤呈祥》《状元媒》两部京剧电影是我国“京剧电影工程”的开篇之作。二是与京剧有关的电影，这类涵盖较为广泛，像《霸王别姬》《梅兰芳》《秋雨》等都是用京剧元素贯穿整部影片，导演借助京剧的话语表达生离死别的情感和对国家民族大义的选择。另有一些是在电影表现过程中，借鉴京剧元素，如脸谱的样式，服装的搭配，亦或将某一片段引入电影情节，以达到某种表情达意的目的。 　　二、解读电影中京剧剧目的意义 　　京剧剧目《三岔口》为传统短打武生剧目，取材于《杨家将演义》第二十七至第二十八回，该剧目堪称武生里的经典剧目，剧中的四个人的扮相分别是武生、武丑、武旦、武净，一场误会使得任刘双方在黑暗中打斗，这个场景正是将京剧艺术特征中的虚拟化、程式化充分表达了出来，同时也产生了很多经典的武生动作。 　　（一）古典美学虚实相生 　　京剧本就是虚实结合的艺术，将京剧中的虚实艺术转移到电影上，需要在看电影的时候能够调动自己的想象力。电影剧情中出现的强烈冲突，京剧剧目也正上演到紧张之处，任刘二人都正面坐在桌子上，他们没有肢体接触，但动作却都在谋划如何制服对方。他们在本来就充满虚象的舞台上演出虚拟程式化的抓捕动作，电影中马市长还不知道李雪莲的秘密计划已经败露，看戏之前还和省长谈着李雪莲要结婚的事，本以为是一个皆大欢喜的结局。然而舞台上的演员呼应着事情的发展，任刘两人的“摊手”动作正是美梦成空的预示，散发出虚中讽虚的意味。当官员自以为骗局可以解决长达十年的诉讼告状而沾沾自喜时，不知道到头来煮熟的鸭子还是飞了。 　　将舞台的虚与影片的实结合，无论舞台还是影片都是虚拟的存在，但只有将虚实结合，才能在观赏的同时真实感受导演想表达的有生命的世界。刘熙载认为作品也需要艺术家的想象力，而能够凭虚构想更是不易，他说“赋以象物，按实肖像易，凭虚构想难。能构象，象乃生生不穷矣”。这句话指出根据虚构创作艺术形象是无穷的无限的，这个剧目不只是情节方面的表达，更是整部电影主题寓意的一个缩影。 　　县长郑重与市长助理在幕布后商讨如何处理李雪莲再次上京告状的事情，台词中提到“唱戏的功夫，整个事情就翻了烧饼了，笑话真成了笑话了？”而屏幕的左后方则看到台上正演着《三岔口》的一个经典桥段，任刘两位在打斗时一起搬起了桌子，结果却砸了刘利华的脚，这暗指马市长笑话他人不成反被人笑，搬起石头砸了自己的脚。舞台上在唱戏，台下亦在唱戏，影片外的观众也在唱戏，谁是谁的观众，谁又在翻云覆雨间上演一部部荒诞喜剧。 　　（二）存在主义的荒诞 　　荒诞在《辞海》中解释为：犹荒唐，虚妄不可信。存在主义被形容为生命无意义、矛盾的、失序的状态。法国存在主义作家加缪在《西叙弗斯神话》对荒诞描述为：“在一个突然被剥夺掉幻象与光亮的宇宙里，人觉得自己是一个外人、一个异乡人，既然他被剥夺了对失去家园的记忆或对己承诺之乐土的希望，他的放逐是不可挽回了。”李雪莲10年告状路，与其说是她背负委屈的伸冤之路，不如说是她未来光亮希望毁灭以后对自己的一场放逐。刘震云在《我不是潘金莲》中说：“它是底线小说，即貌似写官场百态，实际上写的是生活背后的喜剧和荒诞。而找到喜剧和荒诞的底线，比找到道德的底线还要难。”刘震云将这部小说定义为荒诞基调，观影时单单纠结李雪莲告状的无知和官场百态就有些浅薄了。 　　荒诞是接近于悲剧的，正如鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》中说道：“悲剧是把有价值的东西毁灭给人看”，使人产生痛苦同情之感。荒诞更像是把痛苦、恶心、绝望用令人开怀大笑的方式表现给人看，人们在发笑的时候也能感到眼泪里的苦涩，心底里的绝望。《三岔口》表演结束后，郑重与王公道一起找到李雪莲，告诉他秦玉河已死的消息。听到消息的李雪莲像失去人生支柱一样，精神轰然倒塌。这也是李