从心迷宫看中国乡村伦理视野下悬疑叙事策略.docVIP

从《心迷宫》看中国乡村伦理视野下的悬疑叙事策略 　　从《白夜追凶》到《无证之罪》，从《暴雪将至》到《心理罪之城市之光》，无论是网剧还是院线，在2017年的中国影视版图上，悬疑片来势汹汹，观众欣喜于中国也能讲好悬疑故事。其实早在2015年，忻钰坤导演的《心迷宫》便给出了中国式悬疑片的范本。自上映以来，《心迷宫》便被贴上了“罗生门”“科恩兄弟”“诺兰”等标签，这些标签显然来自于影片结构的灵活性以及由叙事方式的独特性所制造的悬念和黑色幽默，本文将运用叙事学的理论，对影片的叙事视角和叙事时间进行文本分析，以期探求《心迷宫》中的悬念效果和黑色幽默是如何被构建的。 　　《心迷宫》的故事背景被放置在落后封闭且青壮劳动力逐年流失的乡村，将“凶手到底是谁”这一核心悬念作为贯穿全篇的叙事中心，以多视角，拼图式的环状叙事方式将故事信息碎片化，以此来建构悬念，提升叙事张力，并在此过程中释放每个人内心深处自保自利的人性这一主题。 　　一、多视角展开叙事 　　对视角的设置是控制观众和故事之间关系的重要手段。《心迷宫》在影片开端使用了全知视角，而在后面的段落叙事中则出现了叙事者的游移。托多罗夫的一句名言“构成故事环境的各种事实从来不是以它们自身出现，而总是根据某种眼光，某个观察点呈现在我们面前。”[1]中提到的眼光和观察点便是电影中叙事的视角。 　　托多罗夫认为，故事叙事中的视角主要可分为三种：第一种是全知视角，第二种是限知视角，第三种是视角外叙事。影片中有两个核心悬念即“尸体身份是谁”和“焚尸凶手是谁”，第一个悬念虽然对于故事中的人物来说是扑朔迷离的，但由于全知视点的设置使得观众一开始便知道尸体是在和宗耀发生肢体冲突过程中意外死亡的白虎。而影片从宗耀准备回村自首后就开始通过“限知视角”来制造悬念。跌倒致死的白虎死因变成了意外焚烧，就“焚尸凶手是谁”这一悬念，影片的叙事者开始游移在王宝山、丽琴、大壮、村长之间，此时叙事者就是人物，并且影片刻意隐藏了信息受视角限制的内容。 　　限制观者获得信息是视角的核心所在。[2]限知视角无法获取精确的、完整的信息，通过限知视角获得真实信息往往是有限的。 　　如丽琴因为尸体身上有陈自立的身份证便顺水推舟地认领了尸体，她不知道这张身份证是白虎从陈自立身上偷来的这一信息，而在这一故事节点，观众和丽琴获取的信息量是等同的，尸体身份怎么就从白虎变成了陈自立这一悬念悬挂在观众心头。各不相同的视角人物随着剧情的不断推进而依次出现，导致电影中的叙事角度也有所增加，呈现出来的信息越来越接近事情的真相，不同的人对事情的看法和判断也就开始产生巨大的差异。当视角转换到白虎身上时，我们才获得了白虎偷了陈自立钱包这一信息，此时白虎尸体身上为何会有陈自立身份证的疑问便得到了解答。所有不同的叙事视角将会弥补信息获取的不足，逐渐呈现出故事的全部发展面貌，实现从限知到全知的转变。 　　热奈特在《叙事话语》中也曾就视角问题提出过三分法：零聚焦、内聚焦和外聚焦。《心迷宫》大量采用了内聚焦的叙述方式，在不同的人物叙事段落中，有固定的内视点，由该段落的叙述者说出他仅知道的情况。正是通过这种对信息高低的控制营造了悬念的跌宕。具体到影片中，悬念的揭晓即焚尸凶手是谁，在片中是通过尸体身份的确认这一过程来完成的。此叙事过程又分为三个节点：尸体是黄欢、尸体是陈自立、尸体是被村长焚烧的白虎，由这三个节点构成的叙事过程，其叙事张力是呈逐渐递增趋势的。 　　在尸体身份确认的前三分之二部分，观众在内聚焦叙事下所获得的信息和人物等同。宗耀回村时，观众就会对“白虎为何会变成被焚烧致死以及白虎到底是谁焚烧的”这一问题心存疑惑。因为电影中并没有说明黄欢夜里的去向，所以观众紧接着又会产生疑问：“黄欢到底死了没有”。尸体身上发现陈自立身份证时，会疑惑尸体怎么又变成了陈自立？村长为什么前前后后给尸体找身份却始终没有报案？影片在多重视角的转换中形成了一个复杂的谜面。 　　当确认尸体不是陈自立后，电影透露故事信息的方式开始发生比较大的变化：故事逐渐披露出村长焚烧尸体的信息，观众心中的悬念在这时候就开始逐渐瓦解。这之后白虎哥哥向正在“修猪圈”实则在埋尸的村长借用尸体，顿时前面在限制视角下被碎片化的信息拼贴在了一起，所有的悬念烟消云散，这种靠视点错位所造成的黑色幽默最大化地提升了主题。农村劳动力的流失，留守家庭等都不是电影要展示的核心主题，电影所展现的主要命题而是在于人性，在于人内心的“迷宫”。 　　二、多重结构展开叙事 　　热奈特热衷于结构主义叙事的研究，他曾经提出一个时序概念的命题，那就是对比虚构世界中的时间序列和其在事件中出现的实际顺序。[3]热奈特认为，叙事学的关键问题就是叙事者采用何种方式来安排时间。所以要想实现对电影结构的深入研究，就必须加强对电影中叙事时间的分析。