从素描色彩之争看威尼斯画派用色技巧.docVIP

从“素描—色彩”之争看威尼斯画派的用色技巧 　　【内容摘要】由于气候潮湿及其他原因，威尼斯画派画家没有在佛罗伦萨、罗马画家所擅长的湿壁画领域潜心研究，而是直接继承和发展了尼德兰的运用油画处理细腻色调的传统。他们结合自己在光色方面的敏感性，发展出了独特的用色技巧。在此基础上，他们仍保持复兴古代艺术的基本立场，借助历史题材来进行人文主题的叙事。 　　【关键词】威尼斯画派 提香 色彩 　　在试图凸现艺术中的“素描—色彩”两种立场之间的对立的时候，瓦萨里将米开朗琪罗和提香作为双方的代表。提香的色彩被认为在对自然的外观周到的模仿方面略胜一筹。但瓦萨里还是更为欣赏米开朗琪罗，津津乐道于画面的构思和人体的造型，以此作为观念基础来贬低威尼斯画家们对自然的过度依赖。后来的卡拉奇兄弟认为，提香用色精妙，而米开朗琪罗擅长人体描绘，拉斐尔精于素描。在色调的处理方面，拉斐尔与提香的区别很容易被过分夸大。其实两者的不同主要体现于拉斐尔的理想化的形式与提香的模仿自然的形式之间的对比。人们在这种微妙的对比中察觉到了提香等人的努力方向。他们不像佛罗伦萨、罗马画家那样深入研究理想化的古典规则，而是以自然的丰富性和生动性作为艺术创作的资源，这么做可能会脱离“古典”的基本立场，这种倾向在瓦萨里看来显然是需要警惕的。 　　拉斐尔是既运用湿壁画又运用油画进行创作的画家，米开朗琪罗在绘画方面则主要从事湿壁画的创作。但在文艺复兴时期的意大利，威尼斯画家是大规模地集体使用油画材料的群体。这样一来，在绘画材料的选择上，提香的油画与米开朗琪罗的湿壁画自然而然形成了鲜明对照。湿壁画的经营中，画家难以通过这种易干的材料去描绘细腻的色调层次，而将更多的精力放在预备性素描的处理上，他们一方面大量研究古代的经典雕塑，绘制素描，同时精心安排人物的布局、人体动态和他们身上的衣纹褶皱的处理。这在佛罗伦萨、罗马画家那里是相当普遍的做法。不过，威尼斯画家并非完全不理会古代的经典及其法则，只是他们分配了更多的精力来观察自然的丰富形态，去处理肌肤、衣袍、饰品的质感。 　　威尼斯气候潮湿，传统的湿壁画媒介不适合这里的气候条件。北方的尼德兰文艺复兴画家们探索出来的油画新媒介受到威尼斯画家的重视。但需要注意威尼斯画家是如何将尼德兰的油画材料传承过来的。尽管尼德兰画家和威尼斯画家在运用油画材料方面具有一致性，但尼德兰画家偏爱“硬基”的板面，而威尼斯画家偏爱“软基”的布面。布面上丰富的纹理效果是威尼斯画家发展出了一种自如的油画新风格，它既能包含丰富的色彩调子，又能呈现出画家运笔的速度。按照瓦萨里的叙述，提香直接作画，并不事先准备素描。这种工作方法需要一些基本的条件。威尼斯画家的画面大小一般超过了尼德兰画家们的作品，但比不上佛罗伦萨等地的湿壁画。由于威尼斯画家在独立的画布平面上作画，他们可以挪动画布，对着自然进行局部处理。而湿壁画的场地局限是很明显的，最具代表性的例子就是米开朗琪罗的西斯廷天顶画。这个作画的空间具有“隔世”性。画家必须以创作之前的构思画稿作为基础，不能随意地从自然景象中模仿细节。 　　尼德兰画家显然也是强调直接写生的。与威尼斯绘画色调之丰富性相比，尼德兰画家的用色更为细腻、平静，画面的明暗层次丰富，各种事物的质感得到了充分的展现。贡布里希认为，这是北方的传统和特色。①与此相对的是南方以佛罗伦萨为代表的传统，该传统突出的是掠射光的造型和视觉上的凹凸感。如果将15世纪的罗伯特·康宾（Robert Campin，1378—1444年）和马萨乔（Masaccio，1401—1428年）的作品加以比较，就会发现康宾的作品中有着更细腻的色调层次和质感表现，画家显然是对对象进行着审慎的观察。大卫·霍克尼甚至觉得康宾及其同时代人可能用了与暗箱相关的辅助设备。②而马萨乔的形象立体感强，画家通过“透视”来组织画面进行叙事，凝聚着画家在空间构造方面的智慧。尼德兰画家常常描绘室内空间，将其柔和的明暗效果展露出来，而马萨乔时代的南方画家常将人物安置于室外，用一种更为耀眼的光线控制画面。只不过瓦萨里没有打算将15世纪的南北方的传统进行对比。而是选中了他所在的那个时代的两个大师——米开朗琪罗和提香，并借助他们将问题放大。 　　米开朗琪罗和提香之间的对比可能比不上马萨乔和康宾之间的对比，但不同的是，米开朗琪罗对问题的描述意识超过了马萨乔。米开朗琪罗赞扬提香在色彩的逼真性方面的成就，但又认为提香没有准备好素描，与古典的理想形式存在差距。换句话说，提香凭借视觉感官作画，而米开朗琪罗认为好的艺术则需要理性作为基础。 　　米开朗琪罗笔下的形象大多数为男性，即便是女性，也具有男性般的体态，这些形象所组成的画面常常显得是隔世的、传奇化的。而提香笔下的形象女性居多，她们柔美富丽，具有世俗的诱惑力。尽管后来的人们喜欢将拉斐尔看作