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泥和鸿爪试论当代书法艺术批评范围问题 　　摘 要： 在近代书法的不断发展中，一代代学人不断尝试，在书法创作领域不断发展，目前国内书坛各色书风林立，不断推广并提高了书法的接受度和技术水平。然而值得注意的是，不排除诸如孙过庭等著作等身的书家，书法批评与书法创作并不一致的。在当代，书法批评体系的建构，一方面需要从传统批评格式中寻找格式依据，另一方面还要从新时代新材料的基础上思考当代书法艺术批评的范围问题。 　　关键词：批评范围；书法创作 　　如今，当代书法批评话语颇有西风不断强劲之势。我们在当下思考书法创作、书法作品批评时不免受到西方艺术理论的影响。然而不论是哪个模式或范式，批评与创作实践都并不完全相合。在批评话语上，不可否认存在权威对于批评方向的领导。此外，这种畸形发育下的批评范式导致的问题可能不仅仅是失声，更大的是创作的迷茫。当然，对于当代书法的批评探讨主要集中在这样几个问题：“古今之辩”“碑帖之辩”，甚至可以扩大到“传统之辩”，而单纯对于书法文献问题的批判又有对于古代书论的分野辩驳。依据传统书法文献所产生的“喻物”“伦理”“缘情”“天然”等书法批评依据或视角，后续发展的书法理论也愈发走向艺术理论、美学理论讨论：“纯造型的美”。有些理论甚至直接借用西方美术理论的“点”“线”“面”“空间”“造型”等元素进行分析、批评。但不?是以传统书法学习脉络为主的书法批评，还是当下的当代书法创作本身，甚至是当代书法创作作品本身而言，都不能做到批评体系自洽。换句话说，当下的书法创作作品和实践也都在其体系内带有对自身的最高审美预期。这样一来，批评范式之间就不存在共容，那么创作实践就自然产生差异。 　　在不同创作体系和艺术批评之间自然也就存在相当大的体系混乱。一方面，范本材料来源于古典文献，另一方面当代审美批评又与古相去。这样我们的书法创作实践和批判进入茫然。但是，审美本身是存在的，不论对于所谓的“书法”而言，还是对于我们当代赋予的“书法艺术”概念而言都是客观且可感知的。这是对于“美感”本身的感知。当然，这并不是在说所谓的抽象的形而上和宗教世界观的“解悟”或“顿悟”。在这样的意味上，这些书法创作的“泛灵论者”实际上都是高度利用书法文献的批评词语进行误导。在这样的道理身后，就不会产生对于书法批评模糊认识的相对主义。 　　一、试论传统书法批评范围 　　面对传统书法文献的最大问题就是书法批评体系的模糊与抽象在面向书法创作时架起的鸿沟。诚然，“意在笔先”或是“笔在意先”的讨论从来没有停止，在当代的书法批评和创作中也有着同样的争论。“意”的范式也同样尴尬。在殷商卜辞、金文?\刻的艺术形式中，不难发现不同的文字书写形式在此时已有对于整饬划一、散乱美感的主动追寻，而这种美感追寻显然是主动自觉的表现。虽然并不能断言早期书法锲刻必然具有书法艺术追求的意识。从早前文字产生的概念含义上也可证明修饰功能一定存在，那么有一定道理认为其具有相当的审美规则。但由于锲刻文字和当代书法创作工具上的藩篱，软毫所追求的水墨效果及其审美判断，也应是从后人的书法实践中衍生出的。如此一来，我们就更好说明这样的审美意趣了。我们不难发现，如果从源头来看，在钟鼎铭文的锲刻书法中，雕刻工艺都对书法审美带来巨大影响，甚至产生相应的书法批判，视觉效果的美感评价就与艺术创作之间产生了巨大的分歧。而这种分歧不仅仅表现在书写材料、工具上的认识。 　　在讨论书法创作的初期书法论著中，体现更为突出的是对于技术和艺术表现的具象化批评。诸如卫夫人《笔阵图》中描述： 　　“横如千里阵云，隐隐然其实有形。点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。撇如陆断犀象。 　　钩如百钧弩发。竖如万岁枯藤。捺如崩浪雷奔。折如劲弩筋节。” 　　这些自然具象的形容比喻，使得书家理解书法实践和书法审美、批评混为一谈，正是这种用语的模糊性使得书家实践过程中产生的审美指导实践，将技术和批评混淆的误读。诸如对“点如高山坠石”的理解，是很多书家理解为凌空抛掷一点的技术实践。而在对于执笔技术上，方法也不能统一：“若执笔近而不能紧著，心手不齐”，“急捉短搦”，“执笔无定法，但使虚而宽” 云云。同时，值得注意的是这种描述又并不代表着对“点画”的模糊性要求。 　　唐人张怀??在其作品《书断》中既有说明： 　　“且学书者，察彼规模，采其玄妙，技由心付，暗以目成”，又“深识书者，唯观神采，不见字形。” 　　这样就明显看到前人书论中对于书法实践和审美的矛盾所在。书法实践追求的所谓“神采”是以自然形式加以表述的，而非朴素的自然神秘主义。那么另外一个问题又显现出来，书法批评对于实践的影响似乎是混杂的，古人书法实践的经验往往通过审美的形式表达，书法批评的范式也因古人对于实践或审美而定。古人书法批评源自于对于书法作品中流露出的“神采”加以总结，而“神采”的