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关于美术史论研究与绘画实践关系一些思考 　　对于大学美术史论专业需不需要美术实践这个问题，困惑了我很长时间。在刚上大学的那一天，我就问了老师这样一个问题：“咱们专业以后的实践课多吗？”老师当时的回答是：“有，但不多。”现在回想，确实是这样。我一直认为：作为美术学院毕业的学生，不会画画是件汗颜的事。故在大学这四年中我几乎是将一半的时间花在了画画上。尽管没有画出自己的东西，但至少我掌握了这些绘画的一些属性，也加强了手与眼的协调能力，更深深地体会到了“经典”与“一般”之间的天壤之别。 　　我始终认为美术史论研究与美术创作实践是不分家的。第一次将这种观点与同学交流是在中央美术学院美术史系。2006年“五一”长假后，我们班赴北京为期两周的艺术考察实践，其间有一个与中央美院同学的交流互动活动。我发言的主题就是美术史论的研究与实践的关系问题，在经过一番讨论之后，中央美院三年级的一个同学以“如果有人想研究妓女的历史，那他就非得先做回妓女不可”（大概就是这个意思）的著名论调结束了整个问题的讨论。我在之后很长一段时间里无言以对，也一直很佩服这位师兄（可以这样称呼）的雄辩能力，也为他的发散思维所惊讶――美术研究与妓女研究也可类比？ 　　我们不能否认，确实有一些非常杰出的美术史论家没有从事过创作实践，但在理论的研究上同样取得了辉煌的业绩。如瑞士美术史论家海因里希#8226;沃尔夫林，在他的美术史研究中不会过多地研究艺术家，而是紧紧地围绕着艺术作品本身，力图创建而且较之于以前的美术研究者他确实是创建了一部“无名美术史”――《艺术风格学》。但我们也应该意识到这部著作的问世有着它的客观必然性：第一，在沃尔夫林之前，西方学者对他们的艺术作品已经作了大量的图像志的研究工作，而且已经形成了一定的图像谱系，这就为沃尔夫林撇开艺术家而紧紧围绕艺术作品本身展开风格学的研究奠定了扎实的图像资料基础。第二，沃尔夫林的研究不是从艺术到艺术的研究，而是跨学科的，他将文化史、心理学以及形式分析的研究方法广泛应用到了美术史论的研究当中，这在方法论上为他的研究开辟了新的途径。第三，它有着得天独厚的对于图像资料的敏感力。用潘耀昌先生的话讲：“沃尔夫林的研究方法，与其说扎根于理论的思考，不如说扎根于对具体艺术作品形式特点的敏锐观察。”这种超常的先天条件并不是每个美术史论研究者都具有的。 　　此外，如果我们从事的仅仅是“从史料到史料”的研究，那同样可以撇开美术实践。因为关于历史上不同时期艺术现状的研究以及许多画家的个案研究，古往今来一直有人做着，到现在也积累下了非常可观的文字资料，你完全可以将这些著述集中起来，在经过一番分析比较后做出自己的审美判断。但我个人认为，把这种“从史料到史料”的研究方法运用于美术的研究并不是一个明智的选择（当然对史料的整理还是必须要做的），用俗话讲这无疑是在啃别人啃过的骨头，你所作的研究永远只是“二次研究”，你的理论灵感总是得益于他人的理论启迪，而不是直接源自艺术作品本身。故从研究的整个过程来看，我觉得这种研究方式多少带有“剽窃”的嫌疑。 　　对于时下美术论文的撰写方式，我也是很不以为然，尤其是对那些酷爱“引经据典”表面上装得好像满腹经纶的“老学究”。无论是本科毕业论文的撰写还是博士论文的完成，前提好像必须查阅大量的文献资料，且要在行文的过程中对一些新的论题做出充足的论证，否则就会被别人指脊梁骨，最好在最后的“参考文献”一项中详加注明（好像这条“尾巴”拖得越长越好，你的论文撰写是否下了大力气导师会从这个参考文献中看出来，学生往往也以此为荣，动辄就讲他在论文撰写的过程中查阅了多少多少本书，甚是不解）。在这种“引经据典”外衣的掩饰下，所谓的美术史论家们也动不动就洋洋洒洒千万言，但论其学术价值，可以说是微乎其微，有时用“大海捞针”来形容一点也不为过。看时下一些美术批评家们为画家们所写的批评，大量的笔墨在列举别人对艺术的观点，但就是不直面他的艺术作品，最后说上几句套话，再赞扬几句，就算OK了。讲得玄玄乎乎，艺术家也似懂非懂，读者更是丈二的和尚摸不着头脑，大家都以为“高深”。有时我真想说：你不就是东拼西凑嘛，有什么了不起的。这种“从史料到史料”的美术史论研究方法以及“引经据典”的行文方式很容易使人陷入纯文字的思辨游戏当中。 　　“引经据典”的真正目的是为了防止在写文章的过程中说空话，也以此来增强论点的说服力。但那些我们所认为的“经”或“典”，真的就那么可靠吗？今人做文章，时不时就来段“孔子曰”、“老子云”或者干脆来段“马克思主义讲”、“黑格尔说”，我不知道孔老夫子他们当年又是引了谁的“经”、据了谁的“典”？南朝谢赫提出“六法论”，唐张?b讲“外师造化，中的心源”，我想这都是对当时艺术创作现状的客观理论总结，故他们不必“引经据典”，世人也是奉为经典。我想，今天