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台湾本土电影去政治化解析 　　摘 要： 台湾本土电影在经历了健康写实电影和新电影的发展阶段之后，伴随着新世纪政局的更迭，尤其是2010年两岸签署ECFA之后，两岸电影产业交流与合作步入正轨。面对新的历史机遇，台湾导演开始致力于拍摄以青春爱情题材为主的商业片，以期获得内地电影市场的青睐，摆脱“台湾电影已死”的论证。本文通过对“在地”与“他者”、两性形象以及地域时空三个方面进一步对台湾本土电影的去政治化进行解析。 　　关键词： 本土电影 “在地”与“他者” 两性形象 地域时空 　　电影艺术从本质上讲就是一个梦，不仅是电影人的梦，更是电影观众的一个梦，这个“梦”所营造的乌托邦能否被观众接受是其得以善始善终的关键。尽管台湾放映电影的历史已逾百年，但电影人在“造梦”过程中始终受到来自当局的政治管制、文化强权等手段的制约，直接造成观众的“梦”无法延续下去，并逐渐将台湾电影推向“假死”的边缘。2005――2010年只有7部台湾本土电影在内地获得上映，直到2010年两岸签署《海峡两岸经济合作框架协议》（简称ECFA），才使得两岸电影产业的密切交流合作开始步入正轨。侯孝贤导演更是赞称“ECFA的签署打通了台湾电影的任督二脉”，2011――2013年共有15部台湾本土电影在内地电影市场获得上映，为台湾本土电影的商业拓展开启了新阶段。 　　台湾本土电影在ECFA签署之后将主要的商业出口放眼于内地电影市场，但是顾及题材内容的诸多限制，在某些议题较为敏感的类型上的优势便会被抹杀，例如2010年倍受台湾民众喜爱的《艋?{》就因为众多暴力、血腥元素而没有通过内地电影审查。因此，台湾导演为了迎合内地电影市场的需求和内地观众的审美趣味，本着力求革新、实现新突破的态度，在青春爱情电影的基础上通过“在地”与“他者”、两性形象以及地域时空三方面进行去政治化的探索，以期在内地电影市场建立台湾本土电影的品牌形象。 　　一、消逝的“在地”与“他者” 　　“艺术的意识形态属性决定了文学艺术总是直接或间接地表现着或折射着复杂而微妙的种种社会关系和社会现实。”[1]电影作为一门综合的艺术，早期台湾电影中便开始通过书写“在地”与“他者”，凸显身份认同的焦虑。然而作为台湾社会矛盾的“在地”与“他者”的对立，在政权更迭下逐渐沦为纯粹政治操作的产物。基于当下两岸关系趋于缓和的大背景，对比以侯孝贤、杨德昌为代表的“新浪潮电影”和90年代的“新新电影”中着重以“悲情”的态度诉说身份的压抑，近几年的台湾导演试图以一种包容的态度，重新审视“本土”与“他者”之间的政治对立所带来的复杂历史记忆、政治经验和现实诉求。 　　一方面，导演们抛却“个体经验”的书写，实现从寻求身份到确认身份的转变，不再纠缠于阐释“我从哪儿来”，而是更加关注“我现在在哪儿”。《鸡排英雄》中阿华多次高喊：“不整齐”带领八八八夜市商贩们向试图捣乱的不速之客示威，原本相互竞争的商贩则齐喊：“不然你是要怎样”与阿华形成呼应。尽管他们作为社会底层人员，但是他们以夜市主人的身份和自信维护自己的权益。导演程孝泽在《近在咫尺的爱恋》中塑造了一个零胜绩的“自诩拳王”赵大杰，旁人质疑的目光永远改变不了他对胜利的那份超乎想象的自信。而《海角七号》中外乡人马拉桑被当地乐队所接受，表达出作者对作为台湾社会矛盾的族群冲突得以消解的美好愿景，不管是出现在银幕上的“商贩”、“赵大杰”，还是代表族群间融合的“热场乐队”，他们都以一种高度的自信来确认自己的“在地”身份，这也正是当下台湾普通民众的缩影。伴随着社会主体的年轻化，早期殖民历史经验开始趋于模糊。从《爱的面包魂》中邱晓萍蹩脚的法语与自在流畅的客家话形成鲜明的对比，而且高秉宏在无奈之下冲布莱德喊出：“你们这些外国人来台湾都是来玩女人的，玩一玩你们就走了”，表达了自己对殖民经验的不满与反思。再到《海角七号》中，模糊的日本情人的背影随着时光的流逝消失在漫无边际的汪洋中。早期殖民主义的日本文化、“亲美反共”的美国文化等文化形态产生的一系列“他者”形象，正慢慢成为台湾电影中关于历史记忆的羁绊和怀旧符号而存在。 　　另一方面，随着两岸关系的发展以及台湾电影人对内地电影市场的憧憬，近年来台湾电影中的“他者”越来越多的表现为大陆身份，无论是台湾人在内地抑或内地民众在台湾，电影人总是以融洽的氛围处理二者之间的关系。《鸡排英雄》中阿华热情迎接远道而来的大陆旅游团，商贩们更是竭力向游客推荐当地美食，游客几句“台湾人做生意还真有良心”、“咱们那怎就没有这个味道呢”发自内心的话，更是直接拉近了两岸普通民众的距离。《近在咫尺的爱恋》中拳手赵大杰起初非常抵触来自北京的拳王阿翔，但阿翔却无私地教授赵大杰拳击技巧，并帮助他获得第一场拳赛胜利。《五月天追梦》则直接将故事搬到了上海，年轻的快递员雨剑不