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对我国女中音声部发展认识及思考 　　美声唱法中女中音声部的定位 　　自“美声唱法”（Belcanto）产生以来，历经几代人的探索、发展、完善、总结，不论在理论上和实践上都形成了完整系统的科学发声方法和演唱风格，女中音（mezzosoprano）又称次女高音是美声唱法的一个声部。 　　由于人声的生理结构和自然音色的千差万别，声带的长短、宽窄、厚薄的不同及腭拱深度、宽度的差异就有着不同的声音属性。一般来说，女中音的声音属性是宽厚、深沉、温婉、柔美，其独特的音色魅力给人以天鹅绒般的温暖。她们的音域宽广，声音富有灵活、舒畅性。高声区辉煌华彩，许多杰出的女中音歌唱家能和抒情、戏剧女高音一样唱出漂亮的高音。相比之下她们的中声区却娓娓道来，温婉如诉，比女高音更加浓郁、圆润、宽厚。歌唱能力强的女中音演唱曲目广泛。在弥撒、神剧、清唱剧、合唱、歌剧、四重唱中许多主要旋律主角都由女中音担纲。她们不仅可以演唱风格迥异的艺术歌曲，在歌剧中可以塑造众多不同人物形象。诸如：青少年（女中音扮）、母亲、巫婆、女仆、青年女子等等。在亨德尔、格鲁克、莫扎特、圣桑、罗西尼、古诺、多尼采蒂、比才、威尔弟等这些伟大的作曲家的作品中就拥有许多著名女中音的咏叹调，其中也不乏有以女中音为主角的歌剧。 　　在比才的歌剧《卡门》“哈巴涅拉”，“塞维利亚老城墙旁边”，莫扎特《蒂托的仁慈》“我走、我走”，罗西尼《塞维利亚理发师》“我心中有个声音”，《灰姑娘》“不再独坐炉火边悲伤”，威尔弟《唐卡罗》“噢，不幸的人”，多尼采蒂《宠姬》“哦，我的费尔南多”，古诺《萨福》“噢，不朽的里拉琴”，圣-桑《参孙与达莉拉》“我心花怒放”等等……这些举不胜举的作品中无不勾勒出鲜活的人物形象，体现了女中音的声音属性特质：音域宽广、抒情委婉、富有表现力。同时也给予女中音充分展示声音属性及高超完整技艺的平台。在国际声乐舞台上享誉世界的女中音歌唱家更是人才辈出。如：意大利的西米奥纳托、柯索托、巴托莉、埃涅丝?巴尔查，德国的克莉丝塔?露德薇，西班牙的特莉沙?贝尔甘扎，英国的珍尼特?贝克，美国的玛丽琳?霍恩、乔伊丝?狄多纳托，前苏联的奥勃拉兹卓娃，瑞典的冯?奥托…… 　　我国女中音声部的发展历程 　　纵观我国音乐史，在不同的时期都涌现出了许多广为人知深受人民喜爱的歌唱家。然而从文字记载及音响资料来看显得我国女中音声部相比较女高音、男高音等声部来说发展得比较缓慢、薄弱，尤其是在上世纪五六十年代以前我国有影响的女中音歌唱家几乎是空白，直到六十年代中叶至八十年代在声乐舞台上才渐渐出现屈指可数的几位女中音歌唱家，如；苏凤娟、罗天婵、关牧村等。和众多的女高音、男高音等声部歌唱家的人数相比，女中音就显得“物稀为贵”了。 　　长期以来我国传统民族唱法一般只分男声与女声，由于审美观点和语言习惯的原因以高声部多见，可以说民族传统的演唱几乎是高声部一统天下，因此也蕴育了大量的高声部作品。在二三十年代随着中国近代史的发展、外来文化的渗入，学堂乐歌、填词歌及艺术歌曲的流行，使得美声唱法逐渐开始在我国被接受并有了萌芽状态。这个时期产生了一些适合女中音的作品，如我国作曲家聂耳创作的歌曲《梅娘曲》、《铁蹄下的歌女》等作品，这些歌曲注重了民族风格和形式的创作，抒情性和时代性很好地融合一体，音域范围适合女中音。但在当初的年代，无论是声音与气息，语言与共鸣的协调上及声区的统一上可以说只是美声唱法的雏形阶段，还没有形成正真意义上的女中音。 　　美声唱法逐渐在我国真正广泛地传播与发展是在新中国成立以后，全国主要大城市陆续成立音乐艺术院校。此时女中音声部的建立也开始有了起色，然而深受传统声音审美习惯的影响，女中音声部基本游离于歌坛之外，尚未占有一席之地，如在新歌剧《白毛女》、《刘胡兰》、《洪湖赤卫队》、《柯山红日》、《刘三姐》等等剧目中基本没有为女中音设计的角色及唱段。女中音的创作歌曲也很少见。可见，女中音声部的发展、进步是滞后的。 　　“文革”十年给我国声乐界带来巨大打击。表现革命的、充满“时代激情”的英雄主义形象及“革命样板戏”、“语录歌”取代了歌唱艺术。衡量声乐艺术的标准遭到了扭曲，对各声部的声音要求是“高、重、亮、硬”的所谓“英雄”式嗓音。而抒情、柔美自然的歌唱几乎成了音乐舞台上不能容纳的异端，这种违背生理和科学的粗暴审美要求，伤害和扼杀了许多优秀人才。女中音声部更是错乱不清，表现为：扯着嗓子往上喊，要不就压着喉咙撑着唱。这种声部概念不清的问题甚至一直影响到今天，误导了大众对声乐艺术审美的取向。因此在对女中音的训练及声部概念上远不如女高音声部清晰、明了，更不及女高音那么“出才”率高。 　　进入八十年代以后，国家的政治、经济、文化发生了巨大变化。中国文化与外来文化相交融，一批批国际知名的声乐教授和世界级歌唱家纷纷来中国表演、献