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对我国当代内部批评反思 　　摘要:我国当代内部批评在20世纪80年代中期应运而生,它在一系列环节中,都贯穿着极强的策略意识。进入20世纪90年代以后,由于自身固有的弊端和时代的巨变,也由于盲目崇洋心态和传统的批评定势,内部批评迅速地走向了式微。 　　关键词:文学;内部批评;反思 　　中图分类号:I206.2 文献标志码:A文章编号:1002―2589(2009)―0093―02 　　 　　所谓内部批评,是将文学视为一个独立自足体的批评,它“立足于作品自身‘内在的’客观性”,“既不关心作者的创作意图,又不关心读者的主观感受,同时力戒批评者主观印象式的发挥,追求一种自然科学式的冷静、客观的分析态度。”[1] 我国当代文学的内部批评在20世纪80年代中期迅速崛起,但进入20世纪90年代以后,却迅速地走向了式微。 　　 　　一、内部批评的应运而生 　　 　　新时期之初,一种既不歌颂又不明畅的诗――朦胧诗出现了,批评不知从何入手,除了说“朦胧”、“不懂”之外,别无语言。直至1983年,徐敬亚引进新的批评武器:现代主义,去论述朦胧诗的一套新的表现手法,才对其有了较为中肯的解读。然而,批评并没有从此就走出“失语”的处境。王蒙、宗璞等对西方意识流小说的借鉴,刘索拉、徐星等对西方现代派小说的改造,马中骏、高行健等人的戏剧探索,都令批评手足无措。20世纪80年代中期,马原、苏童、格非等先锋小说的形式实验,更令批评目瞪口呆。这样,文学创作有了越来越清醒的形式自觉意识,不断提出了形式、文体、语言、结构等方面的问题,因此,外部批评这把老破枪,再也无法击中文学这只飞鸟了,内部批评于是应运而生。 　　我国内部批评的应运而生,也与音乐、绘画、戏剧等艺术门类的变革息息相通。新时期思想解放的氛围、改革开放的浪潮,促使许多艺术门类都开始了艰难的现代性探索。在电影界,《小花》、《生活的颤音》等,以时空交叉的蒙太奇结构,把过去、现在和幻觉交织在一起,开始了我国电影表现上叙述形态和影像语言的形式新变。在美术界,1979年的“星星美展”,标志了一个动荡与变革的美术新纪元的开始。在戏剧界,《屋外有热流》、《绝对信号》、《车站》等,都是影响较大的探索戏剧,它们“最大的特点是重在表现人的灵魂,人的内心世界的复杂性、丰富性,并努力开拓戏剧表现人类生活的多种可能性”[2]。因此,现代技巧与现代意识渐渐深入人心,这样,一场批评的范式革命势在必行,内部批评因而应运而生。 　　内部批评的发端应是高行健的一本小册子:《现代小说技巧初探》。它甫一面世便成为作家们的一大兴奋点,在冯骥才、李陀、刘心武等作家间引起了通信讨论,这体现了“新时期文学在建构自身现代性过程中的强烈的‘形式’渴望”[3]。文学已再难靠写“社会问题”引起轰动了,相应地,对“技巧”、“形式”等所谓“内部规律”的探求成为文学批评的当务之急。到20世纪80年代中期,批评家,特别是青年批评家,大多把目光向文学的“内部”移去。 　　文学批评的“向内转”,也得力于20世纪80年代中期盛极一时的“方法热”。在当时,语言学方法、符号学方法,以及从自然科学借鉴而来的系统论方法、控制论方法、模糊数学方法等都成为批评的有力武器。“方法热”的兴起,可以说标志着批评从外到内的范式革命的完成。单从充斥于20世纪80年代中期各报刊杂志的批评文本标题,如《新时期的文学形式演变的趋势》、《小说技巧十年》、《形式结构》、《缭乱的文体》等,就可见其盛 　　行之势。 　　 　　二、内部批评的策略意识 　　 　　我国当代内部批评虽是应运而生的,但也离不开批评主体的自觉追求。实际上,从反叛对象的确立到批评视角的选择,再到批评标准的定位等一系列环节,内部批评都贯穿着极强的策略意识。 　　内部批评策略之一是为现代主义正名,使现代主义的形式技巧探求“合法化”。一方面,它顺应政治批评话语,努力清除视现代主义为帝国主义、垄断资本主义的“反动文艺理论”的偏见,重新划定现代主义的阶级成分。它反复强调:“大多数现代派作家……他们对垄断资产阶级一般是鄙视的。无论从他们的实际阶级地位或表达的政治思想来看,他们都不是垄断资本的喉舌。”[4]另一方面,它又顺应现实主义、人道主义话语,通过有意识的误读,在现代主义之中读出这种种主流话语的精神特质,认为,“大多数现代主义作家虽然以象征手法为主,目的还是在反映现实生活”[5],其“荒诞”手法,“看来违反真实,实际上抓住了现实的某些本质,加以集中的夸张表现。”[6] 徐敬亚先生则在朦胧诗的艺术主张中读出了“对于人性解放的追求和呼吁”等典型的人道理性精神,从而“合法”也推出了现代主义“一套新的表现手法”[7]。 　　随着思想的解放和社会的开放,内部批评一改过去那种小心翼翼的姿态,对传统与主流批评话语进行了公开的反