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浅谈当代工笔重彩人物画材料发展 　　摘要：中国工笔重彩人物画在材料方面的探索与发展，从远古一直持续到近代鸦片战争时期。在新的时代条件和审美趋势下，更需要艺术家进行材料方面的探索和拓展，只有这样才能将当代工笔重彩画推向一个更为广阔的发展高度。 　　关键词：工笔重彩；材料；拓展 　　 　　对于绘画而言，材料的重要性是毋容置疑的。作为中国最古老画科的工笔重彩人物画，从诞生之初，就开始了材料方面的探索与发展。无论是绘画的载体、色彩以及诸多其它材料都随着古代中国社会文化、科技、审美的发展而演变着。 　　我国古代绘画在材料的使用上也不是封闭排外的，魏晋时期的壁画就使用了西域及印度的孔雀蓝、宝石绿等珍贵的宝石颜料；宋元时期越南，马来半岛的藤黄、中亚细亚的回青、沙绿、西藏印度的大青等颜科，大量输入中国内地；在绘画载体上，日本、高丽、大秦等各类纸张广泛为我国画家所用；外国的洋布在明清传入国内，被画家用做画底材料使用。 　　鸦片战争直到近、现代，由于社会、文化、政治的原因，很多优秀的古代材料制作技法被弃用，传统材料的研制、开发几乎陷入停滞；对外来材料的引用、借鉴更无从谈起。工笔重彩人物画的发展一度举步不前，这样的现状显然不利于我国最古老的绘画门类工笔重彩画的发展。而工笔重彩画的画科特点决定了其对绘画材料的依赖，我们必须本着工笔重彩的艺术特质，顺应时代的发展，在绘画材料上进一步的大胆拓展。 　　进入二十世纪八十年代，我国社会思想文化领域发生了巨大变化，多元并存的艺术氛围开始形成。面对这样的状态，很多有识之士提出，并在行动上对现有材料进行了一系列的改革和拓展，使得中国当代工笔重彩人物画的材料在当下的良性发展有了可能性。 　　一、工笔重彩人物画的画体特征要求材料的拓展 　　（1） 传统色彩体系不能满足新时期艺术表现的需求 　　中国画自古称“丹青”，早期中国画是以色彩为主的画种。汉到唐五代期间，可谓重彩画的天地。东汉谢赫所著《古画品录》“六法论”中的“随类赋彩”一说，形成了我国民族性色彩特质的理论基础，成为重彩人物画色彩的理论指导，并被后代的诸多画家所推崇 。 　　宋以后，由于中国古代绘画在以老庄为代表的道家、玄学、佛教、禅宗等文化的影响下，对“神”“空”“无”“素”的倡导下，写意山水花鸟逐渐兴盛，绘画向着“重墨轻色”的方向发展。唐以后的色彩理论只停留在程式化的设色技巧层面，给后代留下了一个缺失的色彩系统。尤其到了清代，画家大量使用廉价进口化学颜料，使我国自魏晋以来形成的丰富的色彩制作传统与应用理论渐渐地被摒弃。如矿物颜料制作技法、金属色的使用等几乎陷入失传境地，这可谓中国绘画发展史上的一个悲哀。 　　这种对于色彩的漠视，与西方近代对于色彩的理论和实践方面的探索是背道而驰的。中国工笔重彩色彩系统的缺失，却给当下工笔重彩人物画家提供了一个材料介入的莫大的空间与机遇。“中国绘画色彩的缺失毕竟是一个遗憾，但遗憾并不等于遗忘，理论家、艺术家们从20世纪以来已在为找回这一缺失的色彩世界作出努力。”[1] 　　林风眠对传统中国画以水墨和植物色为主的色彩体系的缺点提出：“水墨色彩原料的不便和艰难，束缚了自由思想和感情的表现。”[2]黄宾虹在关于继承传统、勇于创新的问题上指出：“唐画重丹青，元入水墨淋漓，并非丹青淘汰，绘事需重丹青”[3]早在20世纪30年代著名美学家宗白华就指出：“中国画趋向抽象的笔墨，轻烟淡彩，虚灵如梦，洗净铅华，违了‘画是眼睛的艺术’之原始意义”。[4] 　　如宗白华先生期望的：“中国画此后的道路，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界”，这也是新时期重彩人物画面临的机遇和挑战。 　　（二）工笔重彩人物画的制作性和装饰性决定其对材料的依赖 　　古代工笔重彩人物画最大的特点在于工谨细致、色彩妍丽，具有强烈的装饰性与制作性。一方面是由工笔重彩人物画自身的装饰性所决定的。元代汤??在《画鉴》中曾用“以饰为工”来形容“施朱傅粉，镂金佩玉”的工笔人物画。古代工笔人物作品无论是战国帛画，还是盛唐卷轴画、民间寺观壁画，无不传承装饰性的传统。法国近代美术史论家这样写到“近世中国画工，用意绵密，画体谨密，虽然画中陪衬之物，亦精细描绘”。[5]以一个外国人的眼光，直观的表述了中国工笔人物画的装饰性特点。 　　工笔重彩人物对材料的极大依赖性还体现在其强烈的制作性上。古代画家们投入巨大精力到画底的制作，粉本的勾勒，颜色的选择、研制，然后才进入精细的三矾九染的绘画过程，为了达到理想的效果，画家们还使用“背衬法”“描金贴金法”“沥粉堆金法”等等技巧。绘画过程被历朝古代评论家描述为“雕青嵌绿”“施朱傅粉”“镂金佩玉”。这些词汇里面本身就包含了众多材料和技术性因素。如：青、绿、朱、粉、玉就代表了主要的重彩颜料；而雕、嵌、施、镂、佩