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浅谈歌唱形态情态和意态 　　【摘 要】从对声乐作品演唱过程中所呈现的形态、情态、意态，对声乐美加以阐释，并阐述“三态”之间相互协调、相互铺垫、相互转化和相互发展的关系。 　　【关键词】歌唱 形态 情态 意态 　　【中图分类号】G【文献标识码】A 　　【文章编号】0450-9889（2013）01C- 　　0173-02 　　声乐美的展现是演唱者对声乐作品的音乐形象、内容和情感的完美表达。本文试从对声乐作品演唱过程中所呈现的形态、情态、意态加以阐释，并阐述“三态”之间相互协调、相互铺垫、相互转化和相互发展的关系，最终展现声乐美的价值。 　　一、歌唱的形态 　　歌唱的形态指的是演唱者的歌唱姿态，张嘴、腔体状态、呼吸运用以及与歌唱有关的表情、神情、肢体语言等机能运动状态。 　　（一）歌唱形态的作用。早在美声唱法发展的16、17世纪，一些声乐教育家就在他们的论著中阐述了正确的歌唱形态的重要性。扎科尼（Lodovico Zacconi，1555～1627）在其著名的著作《实用音乐》中强调演唱的姿态和风度：“演唱的恶劣姿态，如身体摇摆、挤眉弄眼、两眼向上翻以及唱颤音时摇头等，都是应当加以指责的缺点。总之，歌唱者应当在唱歌时使得每个对他瞧的人感到愉快，不要唱了两三个音之后就用眼睛瞟听众，希望以此来卖弄夸耀自己的演唱。”皮埃尔?弗朗切斯科?托西（Pier Francesco Tosi ，1653～1732）在1727年发表的《关于华彩歌唱的一些意见》中写道：“学生应当总是站着唱，为的是使嗓音能够发挥全部力量。学生的风度应当是高雅的，举止是大方的，这样才能使听众发生好感。教师应不断地纠正学生挤眉弄眼的神态和身体的摆动。教师应当特别注意要求学生的嘴经常保持微笑状态（就歌词所能允许的程度）。微笑必须是优美的，而不是严峻无情的。” 　　通过美声唱法几百年来的发展和研究证明：正确和合理的歌唱姿态、面部表情等歌唱形态对产生积极的歌唱状态和歌唱效果都具有十分重要的作用。反之，则不可能产生美好的声音。周小燕先生在其声乐教学中一直提醒学生要有积极的站姿以及十分积极、兴奋的面部表情，就是从歌唱的整体效果出发，具体实施对歌唱形态的要求，从而为展现歌唱的情态和意态打下坚实的基础。 　　（二）歌唱形态决定情感表达。毋庸置疑，正确、美好歌唱形态，反映出演唱者具有正确的声音概念，对歌唱的生理状态及心理活动的认识与理解，更体现出演唱者对声乐美的认识，即由良好的形态为基础，衍生出歌唱的情态和意态。 　　歌唱者的情感表达是由词、曲作者赋予作品特定的情感内容，通过歌词的诗意，旋律的高低起伏、强弱变化，曲式、调式以及旋法手段传递出作品的喜悦或悲哀等多样的情感，使这样的情感作用于演唱者的神经系统，再由此调配好歌唱器官，进行合情、合理的歌唱。古人云：“气为声之本，情为声之翼”，就是说情感表达是歌唱产生魅力的重要标志。 　　二、歌唱的情态 　　音乐的情态是指音乐形态中呈现的情感基调与变化脉络。而歌唱的情态就是演唱者在演唱作品的形态中所展现出来的情感基调与变化脉络。 　　（一）歌唱情感的表达方式。在声乐表演中，抒发情感的方式有激放、内省、缓抒三种方式。无论欢乐、自豪或愤怒、痛苦，只要是强势的感情，激情无障碍地释放、表达，我们均称为“激放”。情绪内敛，进入回忆、沉思、想象的意境的感情呈现方式我们称为“内省”。感情在控制的状态及得体的形式下的缓缓的抒发，我们称这种感情呈现的方式为“缓抒”。 　　例如，晓光作词、谷建芬作曲的《那就是我》，歌声开始后的第一乐段，呈现为缓抒式，包含两个乐句，共含四个分句的平行乐段，虽然有起伏，但总的说来是平稳的抒发感情，表达出对故乡、亲人的思念。当音乐进行到乐段的最后一小节（第二十小节）时，歌声旋律八度大跳到小调主音，唱出激情的高音。第二十小节的最后一拍就是情绪的转折点。从第二十一小节开始至第三十六小节是全曲的第二乐段。同样由两个乐句组成。乐句开始八度大跳，“我思念故乡的渔火，还有沙滩上美丽的海螺”。音调高昂，激情澎湃，是典型的激放式情感抒发方式。思念故乡，思念母亲的情感达到高潮。在这一乐段的第二乐句“那就是我”，由渐快到渐慢，力度也作减弱的处理，表达了对故乡、亲人激情高昂的激放式的呼唤后，转变成深情的眷恋之情。在第三十七小节主和弦到属七和弦半终止的过渡后，第三十八小节至结尾为歌曲的第三乐段，即再现部，歌声似“呢喃”的吟唱，是一种对故乡、亲人更深层次的思念和回味故乡的一草一木的内省式的表达方式。 　　一首歌曲写得好，无论从词还是曲来分析，感情的三种呈现方式及其相互之间的过渡都会非常合理及自然。在歌唱演员的演唱当中，只有把感情的三种呈现方式真实、生动地表达好，三者之间的过渡合理、自然，作品才能实现其价值，才能呈现给听众完美的情态和美