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清代女弹词中女扮男装故事模式创作原因 　　摘要：清代女弹词中的“女扮男装”现象非常普遍，一般在作品中采用“女扮男装”故事模式有两点原因，一是展示才华，二是逃避婚姻。在“才女风尚”中获得更多文学培养的弹词女作家们无法逾越性别的限制，因此就借助故事中“女扮男装”的女主角去考取功名，完成一次才名的社会公认，从而去弥补内心因性别限制带来的不平衡感。另外，她们在设计“女扮男装”的故事时，潜在心理上是为了逃避婚姻所带来的不确定性，其实质不过是“明知不可为而为之”的一次心灵叛逆。但是，弹词女作家们的这种易装思路其实是幼稚而天真的，她们在反叛的过程中不自觉地在向“贤妻良母”的闺训靠拢，因此不可将这种叛逆意识过分夸大为女性意识的觉醒。 　　关键词：清代文学；女弹词；女扮男装 　　中图分类号：I230文献标志码：A文章编号2017 　　在中国古代文学传统中，女性??作的文学常常被淹没于以男性作家为创作主体的主流文化圈中，即使有如李清照、朱淑真一类的盛名才女也不过如彗星般闪过文坛。然而到了清代，社会上开始极力推崇“才女文化”，女性识字读书甚至是进行文学创作已然成为当时名门闺秀、仕宦千金之中的一种风尚。男性文人、士大夫因为清初理学统治下禁止狎妓的律令而将吟风弄月、清谈酬和的对象转向家中的妻妾女儿，因此把依附于男性审美下的“才女文化”风尚进一步强化了。作为经济最发达、物产最丰富、文化最繁盛的江浙地区则成为“才女文化”流行的中心。而作为日常大众休闲娱乐的艺术活动，女弹词以其特有的“空灵蕴藉、闲散舒缓”的阴柔艺术气质受到了广泛的欣赏和传播。在这里需要解释一下“女弹词”这个概念。首先，“弹词”这个词本身可指具有商业性的说唱表演方式，也可指一种韵文体文学体裁，或称之为“弹词小说”。那么，“女”弹词可以理解为从事弹词说唱表演的女艺人，在当时被称为“女说书”“女先生”“女先儿”等，在袁枚的《随园诗话》卷五中就提到过“杭州宴会，俗尚盲女弹词”；“女”弹词也可以理解为从事弹词文本创作的女作家，如邱心如、陈端生、陶贞怀、孙德英、程惠英等，在现存的清代弹词中约有五十余部文人案头之作，其中80%为女性作家所创作。因此，在本文中笔者所使用的“女弹词”这一概念基本继承胡晓真的定义“其中女作家创作的弹词小说，多半是长篇巨制，文字也倾向于清雅典丽，明显地以阅读为主要考量”[1]。所以，本文的研究对象是指在清代由女性作家创作的弹词小说。 　　本文基于以往的学术研究对清代女弹词中出现的“女扮男装”现象进行更加深入的分析，从女作家的个人经历入手，结合时代背景并根据中国古代妇女的地位来探讨这些女性弹词小说中“女扮男装”故事模式的创作原因。 　　“女扮男装”现象在中国古代文学作品中并不少见，其易装形象大致可分为三类：第一类为巾帼英雄形象，源自汉乐府《木兰诗》中塑造的“安能辨我是雌雄”的花木兰，在清代女弹词中有不少女将军的形象，如《玉钏缘》中的明兰君、明蕙君，《再生缘》中的皇甫长华，《榴花梦》中的桂恒魁、桂恒超等；第二类为才女状元形象，源自《十国春秋?前蜀》记载临邛女子黄崇嘏，这大概是最早关于女子“女扮男装”中状元的故事，在清代女弹词中有大量这类易装形象，如《再生缘》中的孟丽君、《笔生花》中的姜德华、《玉钏缘》中的谢玉娟等；第三类为追求自由婚恋的女子形象，祝英台就是这一类女扮男装类型的文学典范，但是在清代女弹词中却少有为了追求自由婚恋而易装的女娇娥，她们易装恰恰是为了逃避“整日逼生和逼死”的婚姻。根据上述易装形象的类型分析，笔者总结出清代女弹词作品中采用“女扮男装”故事模式的两点原因：其一是展示才华；其二是逃避婚姻。 　　女弹词中的女主角，如《再生缘》中的孟丽君、《笔生花》中的姜德华、《玉钏缘》中的谢玉娟、《金鱼缘》中的钱淑容、《天雨花》中的左仪贞、《榴花梦》中的桂恒魁皆是才智过人甚至是文武双全的奇女子。她们轻而易举就可以状元及第，才学见识远高于她们的父兄及未婚夫婿，她们可以参与国家政事，出征平乱，与男子们同殿为臣。这些完美女子的形象塑造不得不说是女性作家自我心愿的投射，是她们借女主角的“功成名就”满足自我的内心欲求。古代关于女子的记载非常稀少，有关这些弹词女作家的生平只能从作品的序言中得到一些只言片语，这些表述再加上韵文体弹词小说的文本本身已经足以证明她们确实才华横溢。笔者结合现有的资料试分析一下才女们那种类似于男子“怀才不遇”的苦闷心理。《金鱼缘》的作者是孙德英，关于她的才名在钮如媛的序中有这样的描述：“垂髫时即不肆嬉游而好书好静”，“每于针黹之暇，手不释卷”，“异书杂传，无不博览记诵”，“幼虽未聆师训，克己吟咏。”[2]佩香女史陈俦松在《榴花梦?序》中这样评价其作者李桂玉：“性本幽娴，心耽文墨，于翰章卷轴，尤为有缘。每于省问之暇，必搜