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莫兰迪绘画作品现象学分析 　　在20世纪的意大利画家中，莫兰迪是具象绘画范畴沉思者中最杰出的例子。他曾明确地描述自己是“一个艺术的信仰者，为艺术本身的追求而非在艺术中寻找宗教社会公理与国家荣耀之事。艺术并非服务其他目的，而是在艺术工作本身，没有比这信念更贴近于我了。”①这并不意味着他的绘画是缺乏理性思辨基础的。从莫兰迪的道白可以看出他是有“真理观”的画家。他懂得区分图像的真理与概念的真理。莫兰迪的艺术实践与胡塞尔的现象学有千丝万缕的联系。前者通过视觉感官，后者通过概念论证，皆试图“回归到事物本身”，可谓殊途同归。 　　一、直觉――观看的方式 　　1990年，现象学奠基之作胡塞尔的《逻辑研究》第一卷出版时，莫兰迪已经开始了他对世界的直觉。“直觉”是胡塞尔现象学方法论的一种方式，回归事物本身，“现象的本质”即“纯意识”借人的直觉自我呈现出来，意识的本质就是本质的直觉。胡塞尔在他致霍夫曼斯塔尔的信中写到：“现象学的直观与纯粹艺术的美学直观是相近的”。②两者都“要求严格排除所有存在性的执态”。其含义是：美术直观与现象学直观都要排除任何对于对象的存在预设，比如认定这个现象是物理现象，那个是个心理现象；或这个只是个体，那个是普遍者，等等，而只就现象的纯粹显现方式来直接地观察它、理解它。胡塞尔认为艺术美一定要摆脱任何显现之外的存在预定。莫兰迪生活的年代，是世界艺术中心巴黎活色生香的时代。怀揣艺术梦的人们都要从欧洲各地会集于此，各种主义、各种流派一直闹到了20世纪末。这些绘画的风格流派在当时影响很大，很多画家的绘画风格和表现都受到了影响。但莫兰迪只是在一隅天地，反反复复，终其一生画了上千张静物画，还全是瓶瓶罐罐。他的信仰只关乎视觉，关乎绘画，完全摒弃了这些时代因素对他的“存在预设”。他对巴黎艺术世界保持敏锐的观察，熟悉各种艺术主张，但他只是将眼前的真实，依赖视觉去探求，保持对事物的本质直观。德里达认为“视野的融合”不能实现对印痕的把握。因为视野仍旧是一种纯净的“思”，他要求今人与古人通过排除语言的物质性来超越时空的距离，以求达到精神的沟通，作为一名画家，直觉事物是一种观照的方式，莫兰迪正是这样。他回归纯粹的、不被既有风格流派所左右，也不被即成概念所沾染，试图呈现那些根本无法用定义和词汇来描述的形体，唤起人最鲜活的感官意向，这正是视觉艺术家操作的空间。莫兰迪曾说过“我相信，没有什么是比我们实际上看到的更抽象，更不实在的东西了。我们知道，我们作为人在这个客观世界上所能看到的东西，从来就不是像我们看到和理解的那样实在地存在着。事物存在着，当然，但是它没有它自身的内在意义，没有像我们为它附加的那样的意义。只是我们能知道杯子是杯子，树是树……”莫兰迪以他对事物的直觉观照的方式，摒弃概念对感官的影响，不被世界外物所影响，与同时代艺术家花样翻新的观念诉求不同，莫兰迪所做的是尽力回归纯粹，回归自己的感官意向，回归事物本身，这是莫兰迪观照世界的方式，这也是现象学观照世界的方式。现象学强调的首先是一门关于看的哲学。胡塞尔现象学认为，意指，意义是意识活动所具有的基本特征。德里达指出逻各斯中心主义的要害在于试图通过意义自明的纯粹工具（逻各斯、语言）来把握纯净的思想，因此它必然割裂语言的能指与所指，把能指归于感觉性的，而所指则归于理解性的，因而能指是物质的、历时的，所指则是精神的，共时的。形而上学一贯贬抑前者而高举后者，认为两者为一体，是通往意义的纯粹工具。德里达将二元对立的形而上学思维方式归为虚妄，进而消解，这与海德格尔克服二元对立的方式相符，强调此在对于存在意义的理解与领悟是本源性的，与那种专题化的认识或解释活动有本质的区别。因此可见，不管是胡塞尔，还是海德格尔，以及从胡塞尔思想中获益的德里达的解构主义，他们都强调抛弃观念和主义对人的干扰，回归“看”的本源，直观事物，直觉才是应有的方式。而莫兰迪正是这样静心独立，不为外界所扰，始终保持对他的静物世界的“看”“直觉”，所以他的作品中器具已不是器具本身，而是脱离了人的使用意图和常规理解的器具的存在。 　　二、无蔽――纯粹的表达 　　胡塞尔为现象学提供了两个具有方法论意义上的基本观点：回归事物本身和意向性。而海德格尔则是从本体论入手探讨了现象的本质。海德格尔在《艺术作品的本源》中提到“无蔽”，这个希腊词语意味着存在者之无蔽状态，，是希腊式此在中遮蔽最深的东西。在此指的是对瓶罐的本质显现。海德格尔对艺术作品本质的探索是从什么是物，以及物的物性的辨析开始的。海德格尔否定了传统意义上对物的三种规定，及物是特征的载体，我是多样性的统一体，物是形态化了的素材，即有型的物质。按照海德格尔的观点，莫兰迪所直观的瓶罐的物性既不是瓶罐的特征，也不是人所感觉到的瓶罐，即瓶罐的光影、明暗等，更不是瓶罐的形式。海德格尔在这一点和莫兰