论先锋文学探索之路.docVIP

论先锋文学探索之路 　　摘要：八十年代中期以后，“先锋派”以独特的话语方式进行着小说文体形式的实验，走出了一条饶有意味的文学创作之路，本文试勾勒出其探索之路。 　　关键字：先锋文学 叙事方法 实践探索 　　 　　80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行着小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号，毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学阶段和文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。 　　马原在1984年发表的《拉萨河女神》，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法―“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕，之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，甚至乐此不疲，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼亮丽的风景。先锋派作家共通的叙事特点表现为元小说技法（即用叙述话语本身言说叙事本身）、注意调整叙事话语和故事之间的距离、追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置、故事人物的符号化、叙事圈套叙事猜测迷等又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿，正是这种对文本形式及其结构的叙事空间的探索不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。 　　“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义”[1]“先锋文本对于传统的文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构”[2]，的确先锋作家们是以一种反叛和激劲的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。在抛开种种旧有的叙事成规的同时，大写的人、人的价值、社会、历史、宗教、道德等等曾经附着其上的意识形态的命题通过叙事层面被位移乃至消解，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验―零散片断拼贴后的空无一物、离间效果的营造等也给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就富含了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音”[3]，小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。中国道家美学中认为无和有是相辅而成的，先锋作家们在试图建立新的小说叙事范式时恰恰割裂了这种辨证关系。 　　进入九十年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示了先锋作家减尽弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者以此认为这是先锋派作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归和撤退。 　　谈到中国当代先锋文学在社会乃至大众中的影响，不能不提到影视传媒系统所起到的作用。大众对先锋派小说表现出的浓厚兴趣是由观赏电影、电视而引发的，人们通过张艺谋的电影知道了故事的作者苏童和余华。而经过改编后的影视作品其制作者不得不考虑观众的欣赏趣味和心理，无论如何都难以复现原创作品的艺术风貌。因而，以影视作品的热播与流传据此判断先锋作品迎合大众走向通俗似有明显的偏颇。 　　先锋派作家创作上的变化――从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单的回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。二十世纪七十年代以后的中国，伴随着神性光环的消退，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实的经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受质疑，外部历史情境为文学史提供了新的转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学、从博尔赫斯大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们，先锋派们所作出的激进姿态实际上是