重建叙事人文意义.docVIP

重建叙事人文意义 　　人们已经注意到出版了《兄弟》的余华与曾经作为先锋实验作家的余华好像判若两人，但如果仔细阅读文本，很容易就能看出，余华的创作其实从上个世纪90年代起即已呈现了与80年代不太一致的面貌。有人专门撰文分析过这种“写作变迁”背后作家的精神现象{1}；余华自己也在与杨绍斌及李哲峰的谈话中承认这种变化{2}。然而对读者而言，仍需进一步了解的是：变化是何种意义上的变化？以及何以会有这种变化？回答这些问题，在我看来不仅是对余华的理解，也是对当代先锋小说的一个更为深入的探索。 　　 　　一、余华小说的叙事嬗变 　　 　　在我看来，余华小说的叙事嬗变主要体现在四个方面。 　　 　　1.人物：从符号化到自主化 　　80年代的创作，余华关心的是人物的“欲望”。在他眼里，“欲望”比性格更能代表一个人的存在价值。而且余华认为“人物和河流、阳光一样；在作品中只是道具而已”，是展示人物欲望的道具。{3}基于这种理论思考，余华80年代的小说对人物个性极力淡化，他设法让读者的注意中心从人物拉开，我们阅读这时期的作品明显感到人物的符号化、观念化倾向。最明显的例子莫过于这时的小说中的人物少有名字，即使有，也是随便的集约化符号，不具有任何真实指代性，缺少最起码的人文内涵。但从《呼喊与细雨》（又名《在细雨中呼喊》）起，符号化的抽象世界渐渐走向自主化的现实世界。此后的《活着》《许三观卖血记》，不仅赋予了人物极富人文意义的名字，同时人物性格特征也十分鲜明。比如福贵的韧劲，许三观的执著与温情热肠。余华本人非常坦率地承认这种变化并且认真地加以总结。他说：“我以前小说里的人物，都是我叙述中的符号，那时候我认为人物不应该有自己的声音，他们只要传达叙述者的声音就行了，叙述者就是全知的上帝……但是到了《呼喊与细雨》，我开始意识到人物有自己的声音，而且他们的声音远比叙述者的声音丰富。因此，我写《活着》和《许三观卖血记》的过程，其实就是对人物不断理解的过程，当我理解得差不多了，我的小说也该差不多了。”{4} 　　 　　2.时间：从结构到本体 　　在先锋作家余华那里，时间成为他解构现实主义小说和现实世界的有力工具。时间发生了“畸变”，不再是事件发生的线性量度，也非人物存在的背景和方式，毋宁说，它被先锋作家当作了结构手法。这一点在余华80年代小说中特别突出。余华曾就此指出过，虽然我叙述的所有事件都将为过去的状态出现，可是叙述进程只能在现在的层面上进行。在这个意义上说，一切回忆与预测都是现在的内容，因此现在的实际意义远比常识的理解复杂。由于过去的经验和将来的事物同时存在现在之中。所以现在的往往是无法确定和变幻莫测的。{5}《往事与刑罚》是一个典型例子。 　　文章设置了一个虚构时间1965年，按照从现在到过去，从过去到现在的方式排列，由一个事件带出其他四个事件，几个年代通过一个活人与死人的对话显示出来。我们看到，余华使用了系列暗示性的时间词：1990年夏日之夜……几日之后……陌生人（死者）……陌生人被往事层层围困……我们已经期待很久了……回想多日前那个潮湿之夜……。过去……回忆……现在……过去交替出现，从而用“时间”的名义把叙述空间化。在余华笔下，抽象事件不是发生在正常的线性时间中，而是在空间场所中，这是一种不真实的“时间暴政”，是叙述的暴政。 　　这样的例子在余华80年代小说中俯拾皆是。由于削除了时间，时间空间化，所以叙述常常呈点状式、“迷宫式”，缺少线性时间带来的旋律和节奏。90年代小说《活着》《许三观卖血记》已经走出这种时间范型。两个文本都采用了传统的线性时间方式，没有了预述，也没有了共时化表演。时间基本成为推动结构的功能，回归到事件和人物存在的方式。 　　《许三观卖血记》在保持这种时间操作方式的基础上，又作了新的尝试，即让时间具有了音乐的节奏和旋律，并且，音乐性不由外在标志性时间来体现，而由人物对话和文本构成的隐喻性时间来完成。余华曾不无得意地谈到他成功地处理许三观与许玉兰结婚到生养三个孩子这么漫长的时间，即通过许玉兰在产台上与助产医生的三次对话和对许三观的三次大骂，用不足1000字的篇幅飘越了可能繁复纠缠的叙述过程。{6}而在叙述许三观卖血筹钱往上海医院的故事时却用了整整36页的篇幅；在小说中，这个过程的现实时间还不到1个月。这种张驰有度的安排让我想到昆德拉的《生活在别处》，虽然前者不及后者严格的音乐讲究，但由人物对话而产生的叙述前进时的旋律和节奏，却具有一种单纯的感人力量。 　　 　　3.语言：能指狂欢到所指回归。 　　余华80年代甚至包括90年代的某些作品（如《呼喊与细雨》）实际可以看作以语言为渠道的欲望释放。初读余华小说，我们有一种淹没于语言海洋的绝望。各种语言意象如雪片一样联翩而至，读者无暇顾及语言之外的任何东西的存在，故