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谜团无的答案 解读有方向 　　简约岂真简单 重复也非不变 　　作为20世纪现代歌剧的经典来看，格拉斯的音乐是在结构以外另一很关键的元素。现在距离该剧诞生已有3了年，但对大多数剧场观众而言，不仅对威尔逊的现代剧场表现手法及舞台上展示的意象仍然感到新鲜，对格拉斯的音乐更会直言“厌烦”、“抗拒”，仍会认为过于“前卫”，无法接受。以这次在香港演出的情况来看，也确如格拉斯在访问中所言。要理解格拉斯的音乐，可能先要搞清楚他的“简约主义”（Minimalist，也译为极简主义、微模主义）。一直以来，很多人都将简单化为“重复”，实际上却是在不断“变化”重复，这其实也是西方各种“传统”乐派中经常采用的手法。与“传统”的差别在于“变化”既“简短”且“频密”：同时变化幅度“细微”，而且“重复”的时间可以很长，这都是对“传统”音乐的颠覆手法。这种音乐带来的“烦厌”感觉，仿如是现代都市人，日日忙忙碌碌，上班族，“重复”地做着同样的工作（实际上每天同样是都在变化，并非完全“重复”），那种“烦厌”感极为相似，这也是何以格拉斯的“极简”音乐至今仍能在高度发展的大都会中找到共鸣知音的原因。 　　对此，格拉斯在节目单内的访问有一段说话谈到他不喜欢“极简主义”这个词的问题，便说得更为透彻： 　　“我不喜欢这个词。主要是因为这个词常被不幸地当成一个缩写，来形容实际上更繁复的过程。这个词诱使你不去理解你所做的，和我们所做的。人们用一句‘这是极简主义’概括一切，很悲哀。这是记者造出来的词，被那些试图将复杂过程变得简化易明的人所用。但令作品简单易懂的同时，也忽略了很多作品的内涵，正如罗伯特所说，这并不是关于大幅度的变化，而是点点滴滴正在发生的小变化，宛如沙粒般在细微地变化着。‘极简主义’教你的观众错误地看待作品，最好就是什么都不说。人们如果问我是什么类型的作曲家，作什么样的音乐，我就告诉他们我写剧场音乐，我是一个剧场作曲家。” 　　另一段话则谈到“重复”的问题：“首先，不存在重复，永远有某种东西在进行。这一点很重要，每次你用‘重复’这个词，都是在强化一种错误观念。这是一种心理学的聆听方式，你以为你在同一位置，但其实你为了保持同一位置而在不停移动，就像在泳池踩水一样，如果真的不动，那么你就沉到水底了……我们探讨的是一种特别的专注力，让你在急速的重复过程中留意到细微变化。” 　　音乐设计立体极具逻辑思维 　　无论如何，尽管“重复变化”是格拉斯音乐的一个特征，但这个特征在舞台上呈现出来的音乐效果，却往往会极为丰富。EOB中的音乐，便可说是“变化丰富”。自EOB在1976年面世以来便担任每次重演指挥的米高·里斯曼（Michael Riesman），今次领导的菲力普·格拉斯乐团（Philip Glass Ensemble）是一个七人组合的“小乐队”。这个组合有很强大的音乐表现力，演奏乐器的乐师实际只有四人，运用的乐器主要是键盘、长笛、短笛、高音中音及次中音萨克斯管，和低音单簧管：另外两位是音响师，还有一位女高音。这个完全没有弦乐的组合，所奏音乐较为干涩，大多数情况下更是没有独特表情与感情的“中性音乐”。至于经由电子计算机科技预录或现场“制作”出来的音乐，则大大扩展了音乐的变化幅度和音乐表现力。 　　格拉斯的EOB音乐“设计”，其实极有逻辑思维。在音乐的层次设计上，更是极为立体。“爱因斯坦”作为这个歌剧的主角，除了在乐池中突显其存在（座位升高与舞台相同水平，不时还加上追灯），担任独奏的小提琴家安东·西尔弗曼（AntoineSilverman）的外形扮相（特别是发式），有点儿“爱因斯坦”的影子，小提琴独奏的音乐在全剧中所占的分量也不少外，相对上也是整个歌剧中旋律性最强的部分：尽管其中仍有不少格拉斯“变化重复”的特性，配器上完全不用弦乐，也正是刻意要将小提琴加以突出的设计。“乐队”部分则以节奏音乐作为主体，电子计算机则担起低音制作的重任，这种电频低音可是对音响器材（系统）回放性能的考验（这也是好些“音响发烧友”是“格拉斯粉丝”的原因）。 　　歌剧的唱段设计也很立体化，分别有三个层面。首先是在舞台右前边的方形小演区，也就是第一至第四个膝剧的演出区，男性黑人演员赫尔加·戴维斯（Helga Davis），和女性白人演员凯特·莫兰（Kate Moran），两位演员扮演多种不同角色。为此，各场膝剧虽然有间奏曲般串连起前后两幕的作用，但却是整个歌剧交代众多“信息”、“内容”的部分，其重要性也有如人体的“膝部”一样。这两位演员在每场膝剧中都有不同的形态和表演“内容”，透过不同的“声音”来演出。如膝剧，两人双手持续不断在“打字”（70年代，现今则应是触按计算机键盘），其中一位持续不断随机诵读着各种数字，和另一角色诵读着带有并不连贯的意义的文本，便构成独特的冷涩气氛的“二重唱”。