阳城鼓书唱腔音乐的研究.docVIP

阳城鼓书唱腔音乐的研究 　　摘 要：阳城鼓书是流传于晋东南阳城县的一种民间说唱艺术，其唱腔音乐以板腔体为主，曲牌体为辅。阳城鼓书在流传的过程中，受地域及方言的影响逐渐形成了干板鼓儿词、鼓儿词夹三弦、小板调、二板调等几种不同的音乐风格，其中以二板调最为成熟且最具代表性。本文结合谱例具体分析各种腔调的音乐形态，并重点分析二板调的唱腔结构与其它慢板、紧板、跺板、哭板等辅助板式的连接规律。 　　关键词：阳城鼓书 唱腔结构 小板调 二板调 鼓儿词夹三弦 　　阳城鼓书是流传于晋东南阳城县的一种民间说唱艺术，其唱腔音乐以板腔体为主，曲牌体为辅。在其发展过程中，受流传地域、方言等因素的影响逐步形成了“干板鼓儿词”、“小板调”、“鼓儿词夹三弦”、“二板调”四种主要的腔调风格。 　　阳城鼓书的唱腔风格的形成与方言、地域有着必然的联系。阳城方言大致分为东乡话、北乡话、中西南乡话三种次方言，这三种次方言的自然分界又与境内的沁河、?C泽河、芦苇河三河流域有着天然的联系。东乡话的使用范围包括沁河流域的润城、北留两镇以及沁水县东部的一些乡镇和地区；北乡话包括芦苇河流域的芹池、寺头、町店、八甲口等乡镇及相邻沁水县的部分地区；其余的为中西南乡话的使用范围，包括?C泽河流域、南部山区的所有乡镇以及与其周边接壤的沁水、垣曲两县的部分地区。由于中西南乡话的使用区域、人口均占总数的三分之二以上，所以此区域就成为阳城话的代表，即“本地话”。①由于芦苇河位于三河之中部，阳城地域之中部，因此人们也常以其为界进行方言划片，芦苇河以北为北乡话、芦苇河以西为西乡话、芦苇河以东为东乡话。 　　就其总的音乐风格而言，西乡的干板鼓儿词（也称“干板调”）粗犷豪放，火爆泼辣，多适用于武场书目；北乡的鼓儿词夹三弦（也称“丝弦调”）唱腔婉转动听，感情表达较为细腻；东乡的小板调行腔优雅，多适用于文场书目；而最终在全县形成的二板调综合了其它三种的优点，广泛流传并延续至今。以下结合谱例具体分析各腔调的唱腔音乐、板式特点以及音乐结构规律。 　　一、干板鼓儿词 　　干板鼓儿词可以说是一切鼓书的最初形态，因只用一鼓一板伴奏（无弦乐）而得名。谱例1和谱例2分别是干板鼓儿词的“引腔”和“起腔”唱法②。 　　“引腔”（相当于戏曲音乐中的“叫板”，是腔白转入正式唱腔时的主要过渡手段），主要特征是自由婉转；而“起腔”是正式演唱的开始，主要特征是紧打慢唱，根据演唱者的自身条件与演唱水平的不同，在拖腔、运腔方面的时间可长可短，句尾拖腔后接过门，以两句为一个段落，上句落音一般为“1”（也有落“2”音的），下句落“5”音。 　　二、鼓儿词夹三弦 　　为了避免鼓儿词的伴奏乐器过于“干板”、伴奏音乐过于单调，于是在干板鼓儿词的基础上首先加入三弦乐器（后逐渐填进二胡、四弦），这样有了旋律乐器的润色，整体气氛似乎得到了“刚柔相济”的平衡效果。谱例3和谱例4分别是传统鼓儿词夹三弦的“引腔”和“起腔”唱法。 　　三、小板调 　　据艺人讲，小板调实际上是在一种民歌小调的基础上发展变化而成的。由于其短小精致，上下句结构对称规整，因此早期主要是通过自身不断的反复变化来表现相对故事简单的故事情节。由于其抒情优雅的行腔特征，因此常表现较“文雅”的内容。后来，艺人们为了增强其表现力，常将其与鼓儿词相互借鉴运用。 　　四、二板调 　　首先需要说明的是，二板调的“二”字是一个虚数，不代表真正的数字意义，而是相对于干板调、小板调等而言的。二板调是在以上三种腔调的基础上又融合外来杂腔小调的基础上经过艺人不断打磨形成的，最终成为流行于全县的最具代表性的腔调。具有板腔体音乐典型的上下句结构，包容性强，能文能武，并且可以灵活自如的与其它板式（慢板、紧板、跺板、哭板等）相连接。 　　以下我们就以发展较为成熟的二板调为例，来看看阳城鼓书的唱腔结构是如何组织布局的。 　　阳城鼓书以二板调为主要板式，随故事情节的发展中间可以插入慢板、紧板、跺板、哭板等辅助板式和小板调、反调等常用曲调，形成一套完整的唱腔结构模式。除此之外，在一个曲（书）目中，每一贯（回）或每一个章节的起承均有“起腔”和“落板”。以下是具体的组联方式： 　　（1）首先是开场音乐，或演奏上党梆子或八音会的部分曲牌，或直接演奏鼓书正本唱腔的前奏音乐。事实上，在开场音乐之前，常常还会说一段长短不等的“帽头”（或称“书帽”），内容以逗乐为主，起定场作用。 　　（2）接着是“四句提纲”，一般与正书内容无关，相当于引腔之前的小引子。 　　如：“天上下雨地下流，（咚 咚咚），小两口吵架不记仇（咚 咚），白天吃的是一锅饭，黑来睡的是一枕头。” 　　（3）接着是一句腔白“上有四句提纲道罢”，接引腔：“听我紧鼓慢板道来”，接“过板”（即过门）。 　　（4）“过板”之后接就进入主要