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中国古代南方铜鼓地域性艺术特色剖析 　　[摘 要]铜鼓是广西、云南两省的一大文化符号，在新时期的文化艺术领域内得到了新应用和新发展，但其应用与发展均离不开绵延了千年的铜鼓文化。探讨中国古代南方铜鼓的艺术特征，对于继承和发展铜鼓文化有着重要意义。中国古代南方铜鼓的地域性艺术特色主要体现在器形的原创性、主纹饰的地域审美倾向以及遵从形式美原则，纹饰设计从具象走向意象，呈现出图案化、程式化倾向三大方面。 　　[关键词]古代铜鼓 地域性艺术特色 形式美 　　铜鼓是中国古代南方少数民族在青铜器工艺上的智慧结晶，制作年代始于春秋早期，经过发展，大致形成了八大类型。在流传过程中，与中原地区曾经出现的成熟精美的青铜器相比，铜鼓既受到中原文化的影响，又体现了地域性特色。与中原早已退出历史舞台的青铜器相比，铜鼓展现了顽强的生命力，目前广西西北部和黔南接壤的地区和民族仍保留着使用铜鼓的习俗。铜鼓还成为广西、云南的一大文化符号，进入了现代建筑、雕塑、现代设计、表演等文化艺术领域，在新时代得到了新发展。与中原青铜器相比，在艺术上，铜鼓的地域性特征明显，可将其主要概括为三个方面。因铜鼓在广西、云南出土为多，标准器型也多以此二地发掘出的铜鼓定名，故本文尤择其作为代表，对中国南方古代铜鼓的地域性艺术特色进行分析。 　　一、器型的原创性特征 　　相较于中原青铜器发展出来的以礼器、日用器、乐器、兵器等四大器为主，而形成品种多样的器型，铜鼓的器型具有原创性。铜鼓脱胎于铜釜，因此，“平面曲腰，中空无底”的特性，就成为了铜鼓立体设计的基本点。从目前出土可见的一款万家坝型铜鼓（楚雄万家坝M23所出铜鼓）看，其胎素面，纹饰仅有手绘爬虫一只，样子稚拙纯朴，一直到冷水冲型，铜鼓在立体设计造型上经历了一段找范式的过程，并在实际使用中，因乐器、礼器、权重之器等使用功能的有所侧重，在器形设计上，展现了中国古代南方民族卓越的审美想象力和巨大的创造力。 　　铜鼓一般由鼓面、鼓胸、鼓腰、鼓足四部分构成。有学者在研究铜鼓的外形美时，曾用黄金分割率进行通高与最大径的比值测量。经过抽样发现，早期的铜鼓，万家坝型除了有一例符合比例外，其余的比值都较大。而西汉时期的石寨山型铜鼓，其外形各个部位的比例也同样还没有规范化，但其对于黄金率的比值所超出的幅度远比万家坝型铜鼓缩小。到了冷水冲型铜鼓，比值波动已经不是很大，说明在鼓形设计上已初步规范化。而到了麻江型铜鼓，鼓形设计已基本定型，尺寸大小、宽高比例趋于一致，在造型比例上达到了高度的规范，给人以自然的协调美。而“惟高大为贵”的北流型、灵山型铜鼓，比值均在0.53-0.62之间，不仅符合美学原则，更因其外形庄重朴实，给人以威严重典之感，成为典型的权利重器的象征。（还可参看唐文元《用黄金律试探铜鼓造型的美学原理》一文。）[1] 　　铜鼓的比例不断地接近于现代的审美规范，一方面反映了工匠们对尺度杰出的概括总结能力，对器物比例关系和谐的掌握；另一方面，从文明发展史的角度来看，虽然已经有了制陶的基础，但对于中国西南地区而言，考古发掘的彩陶式样并不多见，中国的彩陶制作一直以黄河流域为中心，而彩绘陶的中心在现今以江浙为代表的长江流域，西南并不属于彩陶、彩绘陶技术发展的领先地域。同时基于文明发展的不均衡性，信息交流的滞后性，导致了铜鼓的立体设计，有一个原发性的总结成长过程，这也是世界艺术形式具有多样化、地域性的原因。同时，铜鼓作为乐器的实用功能，对其造型也提出了具体的要求。比如石寨山型铜鼓已经具有了鼓面宽大，胸部突出，腰部呈梯形，足部短而直的特点。鼓面加宽便于敲击，胸部与腰部的设计更便于传声与共鸣，从中可见设计的改进。此方面的研究可参看潘世雄的《铜鼓的音乐性能》、吴钊等《万家坝、石寨山铜鼓生律法倾向的初步研究》等论文。而同样，当铜鼓成为权力重器时，它的设计被增高、加大，达到视觉上宏伟威严的效果，从冷水冲型铜鼓的高大纤巧到北流型、灵山型铜鼓的硕大厚重，进一步给人予威严重典、家道殷实的视感。 　　二、主纹饰具有强烈的地域性审美倾向 　　与同期中原青铜器上流行的以兽面纹、龙纹、凤鸟纹、人物画像等作为主纹饰不同，铜鼓的主纹饰一直以太阳纹、翔鹭纹、羽人纹为主，而蛙、牛等成为铜鼓上的主要雕饰。这些纹饰的选择源于古代南方先民们的生活经验、习俗文化，带有强烈的地域性特征，展现了古代南方民族强烈的地域性审美倾向。 　　其中太阳纹的位置固定，是鼓面装饰中最重要、最醒目的图案。太阳纹由光体和光芒组合而成，虽然早期有光体而无光芒（如早期万家坝型的太阳纹）和后来纹饰上有光芒的道数、长短、角形的不同。但其作为“铜鼓上最早出现和最基本的纹饰，除了极个别的原始形态的铜鼓以外，几乎每个铜鼓上都有”[2]从而太阳纹不仅是最早出现于铜鼓上的最基本装饰纹样，也是识别铜鼓纹饰类型的标志之一