北朝书风简述及其临习创作方向探索小议.docVIP

北朝书风简述及其临习创作方向探索小议 　　摘要：本文通过对北朝时期书法风格的划分，说明刻手与书丹之间的关系，并试对清末民国碑派书风与陈振濂先生提出的“魏碑艺术化运动”之间观点的差异进行分析。 　　关键词：北朝书法；写刀；用笔；清末民国碑学；《魏碑艺术化运动》 　　 　　在楷书作品中“碑”又常常被潜意识地指向北朝碑刻。由于在中国历史上两晋南北朝时期朝代更迭频繁、多种政权并存，时空的离隔导致这个时期的书法形态给人比较混乱之感。南北朝书法都在蜕变隶法，向着楷书成熟的方向进展，书法的风格也从尖劲削利向典雅秀美逐渐转变。北朝书法带给我们的印象是“笔气浑厚，意气跳宕，风格表现寓变化于整合之中，藏奇崛于方寸之内”①的风格，它为清代中期至今三百年碑学兴盛、风格创变带来丰富的资源和条件。 　　北朝楷书的发展大致可以分为三个阶段： 　　第一阶段以宣武帝（约公元500年）时期为界，此前的楷书仍然保留有两晋时期的隶书遗风，这个阶段的代表作品有：《中岳嵩高灵庙碑》《始平公造像》等。 　　第二阶段从宣武帝开始至孝明帝（公元515年）左右，北朝的楷书进入到高速发展的时期，其典型的北魏书体风格已经基本形成。这个时期的作品风格以北魏墓志为主流。还有一些作品如摩崖之《石门铭》、碑刻之《张猛龙碑》与墓志铭作品风格上不尽相同，但这些作品中楷书特征的明显，说明这个时期楷书的日益成熟。 　　第三阶段大约从孝明帝开始即北魏末年直至隋朝建立，这个时期的书体平正的趋向更加明显，用笔细腻周致，结体俊美俏逸，风格华丽，如《张黑女墓志》等。 　　此后千年，这些被认为是“外族”的书法艺术始终不被汉族主流书风所承认。由于晚明的尚奇之风使得音韵、金石、考据之学得以发展，追本溯源、回归原典成为清代主流学术活动的基本认识，从而使北朝书法得以复苏并重现价值。 　　晚清阮元，他在《南北书派论》和《北碑南帖论》明确阐明了尊碑抑帖的观点。包世臣《艺舟双楫》和康有为《广艺舟双楫》更是将北碑的地位推向极致，甚至认为超过了“二王”。康对魏碑艺术价值也有着与众不同的表达：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常……有后世学士所不能为者，故能择魏世造像记学之，已自能书矣。”② 　　在北朝的石刻书法中，有墓志、碑刻、造像、石刻、摩崖等形式，大量的写手是职业写手或是抄经手，书写的风格彼此影响，风格类型的相似应在情理之中；由于北碑书体中保留有大量的隶书成分，对于后人看来便具有阶段书法风格的一致性；其三，北朝刻工良莠不齐，刻工粗糙也是当时的一种现象；其四，在北朝碑版中存在大量的异体字。正因为北朝书法的发展路径多样，才对我们发出了强大吸引力。不过沙孟海先生也曾讲到“我们学碑，必须估计到当时刻手的优劣，才不会上当”③，也就是说北朝作品刻手的作为掩盖了写手的创作。北朝石刻作品的绝妙之处正是在其不可端倪的千变万化中。正因为是在这信手写来，随意刻下的自然状态中，人的真性情也就在这毫无遮蔽的操作下得以充分的发挥。也正是这种巨大的风格差异性，让我们无法用一种法度的规定去整合秩序它，给后世的学习者充分的自由度、宽泛的创作空间。 　　清代后期至民国曾经出现了一批在北碑书法上建树很高的书法家，这其中张裕钊和赵之谦各自代表着北碑浑穆和流丽两个极端的风格。张裕钊（字廉卿）被康有为称为清代集碑学大成者，其书法风格内敛静穆，在清末影响很大。赵之谦的书法在表现力上更加外化，用笔爽利迅猛、书风流丽，他在《章安杂说》中说：“六朝古刻，妙在耐看，猝遇之，鄙夫骇，智者哂耳，瞠目半日，乃见一波磔、一起落皆天造地设，移事不徐。”④他早年书法除了唐楷之外，在篆隶上用功尤甚，他的魏碑更多的是将隶书加以楷化所得，可见追本溯源深入理解隶书极为重要。在对清末民国碑学大家的分析中，我们既要看到北碑这种独具面目的书法对帖学雅堂里的士子风范巨大冲击，同时也不难发现他们将那些由于庸劣刻手造成的支离的结构重新演绎，用自然书写的帖学笔法整合北碑，还原北碑原有的使转关系，使之能够贯穿连绵气韵畅达。 　　我们能否在北碑土壤里培植出新的成果？ 2007年陈振濂先生提出了《魏碑艺术化运动宣言》，针对清末民国魏碑书法家用帖学整合魏碑的做法提出了异议。他提出要“揭去清代以来由文人强加于魏碑上的错误面纱，使魏碑的山野之气，粗旷精神等原生态具有的艺术性彰显出来，而不是用文人固有的书写习惯去改造。”“抓住了线条的中段变化就抓住了魏碑的本质。”⑤观点是对清代民国魏碑书法彻底的颠覆，应该引起我们的思考。 　　首先，用中段线条的一致性来区分魏碑与唐楷是不妥当的。唐楷书体线条中段均匀是由于书写字形较小，导致毛笔在运笔发力过程中线条所经路线较短，容易一笔到位。在魏碑中大量的作品其线条中段也然是流畅整饬的，并无阶段发力或是有意改变线形。至于有些作