唐代教坊乐妓浅述.docVIP

唐代教坊乐妓浅述 　　摘 要：唐代是我国文化和艺术的一个鼎盛时期，“乐妓”这一群体做为音乐舞蹈表演文化的重要组成部分，也呈现出欣欣向荣的景象。本文试图在前人的研究基础上加入自己的发现和见解，通过对唐代教坊乐妓音乐舞蹈的表演技巧、化妆和服饰以及乐妓的社会地位这几个方面的论述，力求展现更为真实的唐代教坊乐妓生活。 　　关键词：教坊；唐代乐妓；舞蹈；音乐 　　中图分类号：J609 文献标识码：Ａ　　 文章编号：1005-5312（2012）29-0152-02 　　在我国艺术史上曾出现过一批被称之为“乐妓”的女艺人，所谓“乐妓”，就是要“以‘色’、‘艺’事人并以此作为谋生手段和职业特征”的人，她们以出众的艺术造诣和色貌取悦于帝王将相，并以此为求生手段，历史上最早的乐妓可追溯到上古时期的夏代，发展至唐代达到顶峰，并出现了专门的管理机构——教坊。 　　唐代教坊中的乐妓已有不少学者投入到对她们的研究当中。修君、鉴今撰写的《中国乐妓史》就是一部研究描述乐妓历史生活的专题性著作，该书以音乐史研究为基础，也加入了文化史和文学史方面的研究成果。关书敏的《唐代教坊妇女生活简述》是以教坊内的等级制度和教坊妇女命运的转变为视角进行专题论述。柏红秀、王定勇的《关于唐代教坊的三个问题》论述了教坊与青楼之间关系。通过对“乐妓”相关资料的搜集与整合，笔者发现，许多学者对唐代教坊乐妓的关注主要集中在教坊内的等级制度、教坊乐妓的阶级特性、教坊与青楼的关系等方面。而在唐代崔令钦撰写的《教坊记》中，笔者发现有不少关于教坊乐妓在生活中繁琐小事的记载，以及在《全唐诗中的乐舞资料》中记录的有关乐舞演出的文人诗词，这些都有助于我们从另一个侧面深入了解教坊女乐。因此，本文试图在前人的研究基础上加入自己的发现和见解，通过对唐代教坊乐妓的表演技巧、化妆和服饰以及乐妓的社会地位这几个方面的论述，力求展现更为真实的唐代教坊乐妓生活。 　　唐代是我国政治、经济发展的一个鼎盛时期，社会的稳定和经济的繁荣为文化和艺术的发展提供了平台，“乐妓”这一群体做为音乐表演文化的重要组成部分，在这一时期也呈现出欣欣向荣的景象。从文献记载上看，玄宗设置教坊的意图，是为了强化太常寺的传统职能。由于当时统治阶级对俗乐非常喜爱，致使用于娱乐的音乐一度成为太常寺音乐表演的主要内容，这偏离了太常寺主管仪式乐舞职能的初衷，为了能保持太常寺正统而严肃的国家礼乐机构地位，同时又能引导日渐发展壮大的俗乐队伍朝着系统化的正确方向发展，唐玄宗在开元二年，以“太常礼乐之司，不应典杂伎”为由，正式将俗乐从太常寺中脱离出来，成为独立发展的群体。 　　一、表演技巧 　　唐代教坊培养出了一些相当出色的乐妓，其在艺术方面的成就也为我国古代音乐史留下了不可磨灭的一笔。 　　开元年间教坊中有位叫徐永新的歌妓，籍属宜春院，唐段安节《乐府杂录》中有这样的记载“既美且惠，善歌，能变新声。韩娥、李延年殁后千余载，旷无其人，至永新始继其能。”可以与“韩娥、李延年相提并论”，由此可见徐永新在当时的地位之高，段安节将她的歌声用“喉转一声，响传九陌”来描绘，这样的发声效果与如今广泛运用的丹田运气的声乐发音方法所得出的效果十分相似。与此相类似的记载还有《教坊记补录》中，教坊乐工任智方的三个女儿都是善于歌唱的乐妓，“其中二姑子吐纳凄婉，收敛浑沦；三姑子容止闲和，意不在歌；四儿发声遒润，如从容中来。”饱满的音色、闲和的容貌都反映出当时的声乐发声技巧已经相当成熟。 　　唐代乐妓在舞蹈方面的造诣，我们从唐代诗歌的描述中就能知其一二。杜甫诗《观公孙大娘弟子舞剑器行》中有这样的描述：“霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”这四句大致是说公孙大娘手持红旗、火炬或剑器作旋转或滚翻式舞蹈动作，好象一个接一个的火球从高而下，满堂旋转；骖龙翔舞，是写公孙翩翩轻举，腾空飞翔；雷霆收怒，是形容舞蹈将近尾声，声势收敛；江海凝光，则写舞蹈完全停止，舞场内外肃静空阔，好象江海风平浪静，水光清澈的情景。诗人把公孙大娘的舞姿描述的如此生动形象，也反映出当时公孙大娘的舞蹈已具备相当的水平，“先帝侍女八千人， 公孙剑器初第一”。诗中还提到“昔者吴人张旭，善草书书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。”通过讲述大书法家张旭见公孙剑舞而草书长进的故事，尤其可见诗人对公孙大娘舞蹈艺术的敬佩之情。 　　二、化妆与服饰 　　教坊乐妓们不仅在技艺上达到相当的高度，在装饰化妆方面也有很高的成就，这一点在《教坊记》中有明确的记载。庞三娘“面多皱，帖以轻纱，杂用云母和粉蜜涂之，遂若少容。”这里是说有位叫庞三娘的乐妓上了年纪，脸上有许多皱纹，于是用云母和粉蜜和在一起将轻纱贴在脸上，于是皮肤看上去像少女一样光滑。汴州一位有名望的人曾派人来请庞三娘，那天她