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夹缝中实验水墨如何转向现代？ 　　1976年以来“现代艺术”概念和实践在90年代中期实际上已经最终终结，由此带来对于中国艺术自身的重新思考。“现代艺术”概念在中国的实践主要是媒介的引入和艺术的意识形态政治性的表现，它没有使中国的“现代艺术”找到与19世纪以前的中国艺术传统在语言谱系上的联系，无论这种联系是继承性的还是反叛性的，实际上的还是虚构的。 　　现代艺术30年应该被置于中国自19世纪末清代绘画以来的艺术“现代化”的这一条线路看；并且，这个进程的核心问题或者“原罪”问题仍然是语言的自我突破问题。19世纪末的清代宫廷绘画和传教士油画可以看成是中国艺术以绘画为代表向“现代”的一次转向。中国艺术从19世纪末向“现代艺术”的转向，一直到1990年代后期改用“当代艺术”一词。这个过程中关于艺术的实践和理论探讨实际上提出过许多意识形态问题，有些问题甚至还被专业圈广为关注，甚至进入教科书和出版物作为核心问题进行学术研究。这些问题实际上只是在每个时代不断强调一下民粹主义的重要性，但对于艺术传统和语言本身的思辨并没有什么帮助。 　　中国艺术向“现代”的转向过去数十年在语言层面的争辩主要在两个方面：一是传统如何“现代化”；二是西方的艺术如何进入我们的语言实践。前者主要体现在“新水墨”艺术；后者一个表现为由三四十年代“欧式油画”开始的本土化模式，另一个是90年代前期的观念艺术思潮，试图将前卫艺术看成一种不隶属任何传统体系的国际艺术，从而抹去本土化问题。 　　这两个方面的争辩实际上可以归结为一个基本的背景，即中国艺术在19世纪末开始现代实践的那一次重要的转向，中国19世纪以前的艺术传统能不能向“现代艺术”转向？或者这个艺术传统有没有必要进行“现代艺术”化？ 　　从“水墨画”到“新水墨”这一条线路的演变是这个重新提问的话题中的一个基本的讨论载体。“新水墨”的提出在语义上好像是对19世纪以前中国的绘画传统的一次真正的反叛，以及从它所承载的现代性和它在形式、材料层面重新开始向现代转化的前卫性实践。但在十九世纪以前中国绘画传统中的各种画论文本中并没有“水墨画”这个名称。 　　实际上，只要“水墨画”这个经过历史转义的词一出现，它指的就是从陈师曾、齐白石开始的现代水墨画，“水墨画”事实上就是指以中国传统绘画工具和材料为载体的现代绘画，从陈师曾画明末清初的现代时尚人物及齐白石开始画大白菜等时代性和市民社会的题材开始，“水墨画”实际上跟中国19世纪以前的绘画传统没有什么本质上的联系。 　　中国19世纪以前的绘画以水墨和毛笔为工具和材料，并且这种工具和材料也对绘画语言的笔法有直接的影响，但本质上，像以山水画为核心的绘画体系中，以工具和毛笔形成的所谓“笔墨”的技巧和形式上的笔触并不是一个核心，其绘画核心仍然在于文人的哲学和美学所对应的物象体系。并且这种像山水之形的物象体系在宋元之后不是一种自然的物象，而是佛禅和道学化的视觉形式。“水墨”如果脱离这个19世纪以前中国文人精英的自我道统，实际上没有任何意义。 　　由于传统文人的精英道统在绘画载体上的杰出成就，使“水和墨”具有一种象征的符号作用。使用这种具有民粹性的象征和符号的工具材料进行现代绘画创作，并不能看成是一种从绘画传统内部向现代的转向，或者是一种对传统的背叛。“水墨画”概念的出现本身就只能看作是利用材料和工具的一种民粹意识形态的游戏，而“新水墨”则是“水墨画”的一个前卫艺术化的延续。“新水墨”实际上也谈不上对中国19世纪以前绘画传统的一种背叛或者一种前卫性的拆解，它只是将陈师曾、齐白石的题材时代性和市民化扩展到用水墨做表现主义、装置、行为艺术和观念艺术。 　　我个人认为将90年代以来的“新水墨”看成是对于中国艺术传统的一次重新回到现代性转向的内部实验是一种误解。“新水墨”可以看作是现代艺术的一部分，但“新水墨”不能放在对于中国绘画传统的反叛或者现代转向的框架内讨论。这是由于中国精英绘画传统的超时代性和非市民性，以及它本身经过历史演变形成的一种绘画“形制”。后者是与以推翻传统整体性为基础的西方“现代艺术”概念在本质上截然不同，并且，中国的绘画传统本身一直具有一种开放性。 　　“现代艺术”作为一个外来的艺术概念在中国的实践，这本身并没有问题。“新水墨”如果试图像做艺术的实验室“实验”一样，重新验证一下“水和墨”适不适合通过装置、行为艺术和表现主义有可能“视觉现代化”。但从“水墨画”到“新水墨”一直遇到一个概念困境，即无论从反叛或者进行传统艺术内部向现代转向，还是仅仅作为西方“现代艺术”概念实践，“水墨”概念在这两个传统中本身都不是一个重要的议题。 　　关于中国19世纪以前的绘画传统，在现代实践中开始被称作“水墨画”或者“国画”，从以笔墨和画法为基础的“水墨画”概念，一直到民粹意识的“国画”概念