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女性电影空间建构与话语演变 　　[摘 要] 中国女性电影在建构视觉空间时经历了一次转型:前期行动在开放场所的女性被遮蔽了性别,后期退守至封闭空间的女性虽焕发了本体意识,却对自我加以精神囚禁。在不同时期,女性在影像中被剥夺的内涵有着质的区别。女性影像话语始终内植于男性中心的景观建构,因而注定遭受深度剥削。 　　[关键词] 私有领域;性别在场;救赎与被救赎;电影生态 　　 　　?ヒ? 　　?ソü?60年来中国电影银幕上的女性个体形象经历了一次转型,这次转型恰以女性影像归属的空间处所为表征,以1979年为界,可分为时间对等的两个时期。 　　?デ?30年的电影以革命内容为标签,以“红色”为风格标志,电影一致描述斗争背景下先进女性的故事,标志女性为一种崛起的新生力量的代表是《红色娘子军》。吴琼花从私有空间(地主家)出走,奔向自由、开放的公共空间。电影中女性往往置身于户外,穿行于山林、田野、道路、草丛、江河,如男子一般行军、打仗。连少数民族电影亦是如此,女性活跃在各种集体劳动工地、人头攒动的市集、群众娱乐场所(如赛歌会),外部世界为女性提供广袤的活动场所,开阔的外景构成她们日常自由行动的生活场景,激发出强烈家国之情的女性常常身处人群中并以群像的样态现身。后30年的电影里,女性所能占据的地理空间被逐渐压缩,女性开始回到属于个人的私有领域。这一倾向在一大批以旧时代封建家庭为故事背景的电影里(如张艺谋电影)表现得尤为明显,女性身陷高墙、令人窒息的阁楼或幽暗的闺房内,这类空间无不令人联想到囚牢、鸟笼。并不是说女性出入的场所仅仅囿于家庭,在以现时代为故事背景的电影里,都市女性的活动范围有限地延伸至酒吧、咖啡厅、影院、办公室,女性仍然受困于身处的空间。以徐静蕾导/演的电影为例,《爱情麻辣烫》里“香水女郎”被四周的高楼大厦围困,与楼里的爱人咫尺天涯;《我和爸爸》的主要场景发生一个几十平方的居室内;《梦想照进现实》更把整个故事陷在了宾馆的一个单间里,女性无论有什么身份和地位,都身处狭小的内部空间,行动自由受到极大的限制。与空间场景的转型相应的是,阳光下的影调明亮,女性的笑容灿烂、性情爽朗,而室内场景的影调总的来说“暗”了几度,夜晚的女性是迷惘的,对人生与情感把握不定,她们心事重重、迟疑不决、精神压抑、心理焦虑。 　　?デ耙皇逼诘缬袄锏呐?性置身群体性的处所,人际关系直接和直白,私人情感被弱化。革命的女性不谈爱情,电影里的爱情,即使有也是健康的和坦率的,经得起阳光的曝晒。《五朵金花》里金花和阿鹏在人人皆知(且先知)的池边相会,原本含情脉脉的情歌对唱一目了然地暴露在一群兴高采烈的亲人、同志、游客的“围观”之下。后一时期的电影中,即便是公共场所也被个人化、隐秘化为女性的私有领域。如《一个陌生女人的来信》中,女孩先后与作家邂逅于舞厅、饭馆、剧院、街头,但空间的公开性与群体性,不过为女孩的暗恋提供掩饰。当影像中的都市女性把公有领域私人化、把群体空间私密化时,女性即使身处公开场合或人群中,目标仍然只在个体的思想情感领域,女性被禁锢的处所从一维的婚姻家庭延伸至事业职场范围,影像空间构建了对女性的双重禁锢。值得注意的是,女性的被禁锢并不全因外力(封建家庭的族长),还来自个人意愿。《无穷动》开头,金鱼被不可见的玻璃限制在一池水缸里,象征女性无名的受限处境。在小小的四合院内,四名女子的对话无非爱情婚姻等典型女性话题。环境的极端封闭仿佛一种看不见的力量施加压制于女性,这种压制使女性只能困于内心的“无穷动”,得不到在现实中宣泄的机会。后一时期电影越来越频繁展示的另一场所是女性的卧室甚至卧床,女性最后一个私密的自留地被展露无遗。快乐、痛苦、回忆和想象被牢牢捆绑在几个平方的世界内――影像中的女性在精神上主动返回传统曾限定她的本位:家庭甚至闺房。 　　?バ卸?在广阔空间中的革命女性总是英雄,或必将成长为英雄,即使到“文革”晚期的《海霞》,年轻女民兵仍然是穷人的拯救者。女英雄们行动果决、信仰坚定,面无惧色地奔向革命理想。相反,返回私有领域的女性卸下肩头的社会重任,她们是屡遭挫败的真爱寻觅者、漂泊异乡的都市流浪者、打拼职场的孤军奋战者。女性只能苦苦等待一个男性救世主,这个有着改写她命运力量的男性在带来转机的同时往往索要不菲的代价。比如么姑(《狂》)和图雅,艰难的处境实际上决定了她们自我出让的必然性,虽然她们看似都“救”了前夫。徐丽莎(《井》)则没这么幸运,她等来的男人软弱到惧怕为拯救她而付出些微代价,结果她只好自杀。“陌生女人”“我爱你与你无关”的口号听来坚强,最后也不免落得堕入红尘、孤独和自杀。女性完成自我拯救的代价惊人,结局总归令人扼腕。貌似有能自我保护的强者,如《人鬼情》中的秋芸,在舞台上演了一回男人――为妹子提供保护的钟馗。可舞台下秋芸的父亲和丈夫恰恰使她背负了