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浅析南昌瓷板肖像画出现原因 　　南昌瓷板肖像画，大家都知道产生于20世纪初期，但是为什么产生于这个时代，而不是更早，或是更晚一些呢?却没有人能解释清楚。本人长期关注这个问题，收集相关资料，现根据自己所掌握的材料，认识到南昌瓷板肖像画的出现，既有瓷画内在发展规律的因素，又有受外来技艺刺激的因素，是两种因素结合导致的结果。因此，它的出现，不是偶然的，而是时代的产物。本文试着从三个方面进行解释。 　　一、受浅绛彩的影响 　　浅绛彩盛行于清代同治、光绪时期，衰落于民国初期。此间官窑时烧时停直至解散，官窑中许多优秀画匠流落民间，靠绘瓷糊口。精美的官窑瓷画图案不能绘，为了谋生，逼着这些文化素质比较高，对中国绘画史比较熟悉的人想出路，于是他们将文人画――浅绛彩移植到瓷器上来，一时间引起文人的共鸣，不少没有功名出路的文人，也纷纷进入浅绛彩瓷绘行业中来。浅绛彩是对清末粉彩的否定，又是对釉上彩发展的探索，为瓷板肖像画的出现创造了条件。 　　1、把图案从琢器、圆器上移植到瓷板上 　　浅绛彩画比较多地绘在瓷板上，开始自觉地以瓷板当作画纸来使用。景德镇传统瓷画一般是绘在琢器或圆器上，这种绘画方法要经过长期训练才可以从事工作的，一般文人很难胜任这样的绘画工作，只有将瓷绘改在瓷板上进行，才能使一般文人很快适应瓷绘工作。邓碧珊是清末秀才，由于没有科举考试机会了，于是进入景德镇谋生，从事瓷版画工作。如图1所示，从今天他遗留的传世作品来看，几乎都是瓷板画。浅绛彩瓷板画的出现，为瓷板肖像画创造了基本条件。 　　2、把粉彩由厚变薄，有些颜料直接画在瓷釉上 　　浅绛彩瓷画的特点是薄，改变了当时粉彩厚而表现力差的特点。粉彩除枣红色、黑色以外，其他颜料几乎都涂在玻璃白上。具体方法是在瓷釉上先用黑色把图案框架勾画出来，然后在框架内该上枣红色的地方直接涂色，其他地方则一概涂玻璃白，然后再在玻璃白上使用颜料上色。在清末，粉彩图案常常突出釉面，厚厚的，根本没有层次感，与纸上画有很大距离。浅绛彩是用黑色勾绘大致框架，然后用赭、绿、蓝等色皴染，即有打玻璃白作底的粉彩画法，又有部分创新，把颜料直接皴在瓷釉上。将颜料直接画在瓷釉上，在传统粉彩画法上是没有的，这个尝试为瓷板肖像画颜料的运用奠定了方法基础。 　　3、将文人画直接绘制在瓷板上 　　浅绛彩瓷板画不光使文人能够进入到瓷绘工作之中，也使更多的题材进入瓷画之中。如图2所示，给人总体感觉，浅淡而朦胧。浅绛山水瓷板画：近景立体清晰，粉彩似有似无；远景隐隐约约，欲露未露。浅绛瓷板画的出现，改变了陶瓷美术的纯粹工艺装饰性质，而把瓷板画当作纯粹美术品来绘制、赠送和收藏。浅绛彩瓷板画为瓷画发展，打开了上升空间，让更多的人想到：瓷板画可以绘制一切纸绢上能够绘制的画。 　　二、受摄影技术的影响 　　有些学者认为，瓷板肖像画受西画影响而出现，这个观点其实是依据不足的。因为当时南昌的瓷画工匠都处在社会底层，很难见到西方油画作品，当然也就谈不上受其影响，而真正直接受影响的是照相摄影技术。 　　1、受照相技术的影响 　　19世纪中期摄影技术开始传入我国，首先在香港、北京、上海和广州等大城市，而南昌作为内地中等城市，相对大城市来说，接受新鲜事物要晚一些，消费水平也要低一些。直到20世纪中期，人们还只是拍黑白照片，而且半寸、一寸照片拍得比较多。但是人们能够从黑白照片上，根据明暗关系，感觉出人物面貌的立体感来。照相技术的传入能够把人的肖像完整留下来，但有一个致命弱点，就是照片比较小，不能够有效放大。直至20世纪初，放大一张照片的价格贵得惊人，只有王公贵族、大贾商人才能够享用，一般人是难以问津的。 　　然而，画家能够用黑色颜料的浓淡来代替拍摄技术的明暗关系，以达到表现立体感效果。于是与照片差不多同时传入中国的是炭精擦笔画，而且还能够按相片的比例将画放大，效果几乎与照片一致。 　　2、受炭精擦笔画的影响 　　中国老百姓有对去世老人绘肖像画以示纪念的传统，传统肖像画一般不使用颜色浓淡表现，而是采用线条表现人物面部表情。因此，人物面部立体感不如照片直观，也不像西方油画那么写实。但是，要绘制一张中国传统肖像画难度却很大，没有几十年的绘画功力很难达到像样的水平。 　　炭精肖像画以小照片为对象，将照片分解为一个个小方块，然后将方块中的内容，按照比例移植到纸上。运用这种方法，以黑色炭精为颜料，能够将黑白照片自由地放大而不走样。既使没有多少美术功底的人，只要认真勾画，也可以将相片中的肖像放大到纸上去，做到八九不离十的程度。因此炭精肖像画取代中国传统肖像画在大城市中风靡一时，直至解放前夕，不少地区仍有炭精肖像画的存在。 　　炭精肖像画的发展，在江西却遇到了顽强的抵抗。原因有二，一是照片和炭精肖像画自身有很大的缺点：容易发黄、变质，不能久放；二是江