论董其昌书法用笔观.docVIP

论董其昌书法用笔观 　　一、书法之法，首在用笔 　　中国的书画家，凭借着手中的一杆笔，濡墨挥毫，幻化出了一个同自然之妙有的生生世界。古人有论：“惟笔软则奇怪生焉”，纤纤柔毫，在纸绢上可以行云流水，可以高山坠石，可以腾挪跳跃，也可以喜怒哀乐一寓于书。唐代张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”①赵孟?\诗道：“石如飞白木如籀，写竹应须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”②书法与绘画，形貌是二，用笔则一，所以中国的绘画不是画出来的，是写出来的。画与书虽意象有别，但是内在之理却是一致。书法的神采、气韵、骨力、筋肉、血脉等，书法家的性情、修养、学养等，最终都要落实到用笔，通过手中的笔来完成。正因如此，黄庭坚说：“心能转腕，手能转笔，书写便如人意。古人工书无它异，但能用笔耳。”③赵孟?\说：“书以用笔为上，而结字亦须用工。”④在这样一个大传统的背景下，董其昌―这位深研中国书法与绘画传统的艺术家，也同样把用笔问题放在法之首位。我们看他的《画禅室随笔》，卷一即是“论用笔”，可见用笔问题在董其昌书学中之重要。董其昌的书法学习道路，走的是米芾那样的“集古字”法，取法对象甚为广博，二王以来的晋、唐、宋名家均有涉猎。正是在深入前人书法中，他悟到了用笔之理，以及用笔在书法技法中的核心地位，故在《画禅室随笔》中专列一卷谈用笔。 　　董其昌重视用笔，还有另一层重要原因：用笔与他的生命修养有关。董其昌是南禅的笃行者。书法的书写过程，也同时是他生命禅修悟道、层层升进的过程。米芾曾谈及书法的书写：“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”⑤书写就是放笔一戏空，一个“戏”字呈现了米芾在放笔书写过程中的大自在、大自由，直与怀素的“狂来轻世界，醉里得真如”相接，书道通于禅道正在于此。董其昌对米芾的“戏”深有契合：“醉后磨墨一斗，以三文钱鸡毛笔书此篇。迅疾如追风逐电，略无凝滞，皆是颜尚书、米漫士书法得来。书家当有知者。”⑥在董其昌的书法中，临帖作品比重甚大。董其昌临帖，并不把范本通临，常常只是择其中一段而临之，欲书则书，欲停则停，所以一卷书中常常有数家帖并列其中，可谓“杂书帖”。这是什么原因？董其昌自云：“余性好书，而懒矜庄，鲜写至成篇者，虽无日不执笔，皆纵横断续，无伦次语耳。偶以册置案头，遂时为作各体，且多录古人雅致语，觉向来肆意，殊非用敬之道。然余不好书名，故书中稍有淡意，此亦自知之。若前人作书不苟，亦不免为名使耳。”⑦原来，董其昌的书写，并不持有一个既定的目标，没有必欲如何如何之追求。心无所执，故能轻松随意而书，此正与禅宗之平淡应物方式一致，“故书中稍有淡意。”对董其昌来说，有时临习用的范本也是多馀的，因为一旦有了范本，心意就多少会受到范本的牵掣，有牵掣就有个外在的指向，因而也就不能全然自在的挥毫。所以，范本也可以不看：“余书《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻。一似抚无弦琴者，觉尤延之诸君子，葛藤多事耳。”⑧范本对象被打破，自己的生命便纯粹在自己的书写体悟当中。无弦琴者，弦不在琴，在自心。董其昌的临古，之所以不与古帖在形貌上相似，原因也正在于此。尽管如此，我们却并不觉得董其昌失去古法，因为其用笔全从古人中来。用笔能合古，则尽管字法、章法、墨法等如何的具有独特个相，其书法的根本精神已不离传统了。 　　 　　二、用笔的无等等咒：无垂不缩，无往不收 　　《画禅室随笔》第一句即是：“米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等等咒也。”⑨无等等咒，般若波罗蜜多咒四名之一，此咒无与伦比。董其昌把老米的“无垂不缩，无往不收”这句话放在开篇首句，又看做是无等等咒，足见其崇仰。宋代书家中，董其昌最为欣赏米芾：“吾尝评米字，以为宋朝第一，毕竟出于东坡之上。即米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇。”⑩米芾是很具识见的书法家，此“无垂不缩，无往不收”八字真言是其论书法之精要，姜夔《续书谱?真书》中有载：“翟伯寿问于米老曰：“书法当如何？”米老曰：“无垂不缩，无往不收。”此必至精至熟，然后能之。”对“无垂不缩，无往不收”，今人往往理解为：起笔逆入与回锋收笔。的确，用笔之法，起笔逆入与回锋收笔是重要一环。但是如果说它就是书法用笔的根本要领，则未必尽然。米芾《自叙帖》中曾论到用笔之关键：“得笔，则虽细为髭发亦圆；不得笔，则虽粗如椽亦扁。”那么如何才能得笔？那就是无垂不缩，无往不收。也就是说，只有做到了无垂不缩，无往不收，写出来的点画才能圆而不扁（用今天的话说，就是有立体感），才能遒劲有力。我们知道，善用笔者善用锋，书法用笔靠的是笔锋的使用，笔锋写秃了就必须换，故有“秃笔成冢”之说。此说虽是赞誉习书之勤，但是同时也启示我们：作书须用笔锋。否则，笔锋写秃了，完全可以不换笔，用笔肚、笔根继续写。古人赞美点画