浅议《悲情城市》和《富春山居图》.docxVIP

浅议《悲情城市》和《富春山居图》 【摘要】侯孝贤导演的《悲情城市》，在大悲大喜 之间透露出平静与隐忍，在戏的刻画达到痛处时，每一次的 长镜头却转向空灵，转向了山水田园。他的镜头，在情感的 表达上，有深度中国式的含蓄，内敛，哀而不伤。黄公望的 《富春山居图》是他从七十九岁到八十二岁几年中，“云 游”富春江，回看自己走来漫漫长途，画下了他一生的回忆。 他的长卷，右手过去，左手未来，也把人带到山水里面去。 【关键词】长卷；叙事；镜头语言 侯孝贤标志性的长镜头，用山水画长卷的美学很好理 解，或者说1895年有了电影之后，用它来理解长卷是不错 的方法。 西方传统的绘画是以透视关系为基准结构画面，即画面 中的形象按照透视的数与缩短与变形规律进行科学的组织 安培，从而制造出三维空间的真实感效果。常常对聚光的强 调，以光线聚于构图的某处或形象的某一部位，以显其突出。 中国传统绘画为散点透视，不是西方定点的风景，而用随情 变形的不完整开放式构图取景法，领先了欧洲印象派700余 年。中国画用高原，深远，平远的原则突破画框的局限，向 画外延伸。黄公望用“阔远”法，以有限的尺幅来创造出可 以行走，可以远望，可以游玩，可以居住的自然。《富春山 居图》卷，峰峦坡石，多有起伏变化，描写丰富，正是景 随人迁，人随景移”，达到了步步可观的艺术效果。这幅作 品，是黄公望“云游在外”，对当地山川做了细细的观察与 揣摩，回到居所做的总结性，概括性的作品。西方传统绘画 作品的结构，在科学，完美的透视原则下，被精心塑造的中 心人物完成故事情节的高潮。透视，光影，人物形体和表情 的安排，明显的和隐藏的线条无不暗示画面的主体。这样， 观众的视线是被创作者安排好了的，总有一个视觉中心点吸 引观众的眼睛。像很多好莱坞大片的特写镜头，精心布置的 摆拍，一个接一个的闪过，是很选择的让观众去看他拍的是 什么。而《悲情城市》的长镜头，常常有长的拉镜，一个长 镜头慢慢的拉过去，很像长卷的时间观念。这种长镜头是相 对“不选择”的，他以旁观者的角度，以中立的态度，让观 众参与进来自己选择看什么，自己在当中寻找着感情，积极 思考，而不像好莱坞典型的大片那样肆意的表现。而这种长 镜头给观众的体验感，往往是意犹未尽，连看五遍都不过瘾。 因为跟着长镜头看，究竟去看哪一个部分，可能每一次都不 同，每一次的体验都会不一样。（这种使欣赏者和创作者互 换角度的做法，在当代艺术一些作品中有体现。） 侯孝贤的长镜头，较多地使用全景，远景和中景，而较 少使用特写镜头，这也与黄公望的《富春山居图》十分类似。 中国的绘画，由唐入宋后就很少画人物了，而不断把人带到 山水里面去。在取景上，很少选择近景和特写，相反，景物 往往是全景式的大山大水或阔远的远景。在中国艺术的观念 里，山水画从来都不是自然的简单再现。一方面它表现出人 与自然和谐共生的自然观；另一方面他也是中国文人抒发情 怀，寄托理想的最佳方式。侯孝贤冷静的长镜头，不动声色 地描写着在政治运动的惊涛赅浪中小人物的悲欢离合，他的 目的不是解释一个政治事件，一段灰暗的历史，而是表达出 他对人世沧桑的那种静观和超脱的生命态度。 留白在中国绘画中的运用是具有里程碑意义的。敢于不 画，它不是偷懒，不是未完成，而是放弃感官，放弃欲望， 放弃艳丽，放弃强烈，在感官的世界里知所取舍。不画比画 其实要更难，懂得留白是生命中的大智慧。欲望本身是填不 满的，一个短期暴发的人通常会不断的用物质炫耀自己，而 真正长久拥有财富的人反而比较淡定和空灵。《富春山居图》 大量的留白，广阔的水天一色，着墨的地方实在非常的少， 好像只是用长长的干笔拖出山的轮廓而已。黄公望大刀阔斧 的舍弃空间，画面开阔了，使有限的画面显得无限的广阔和 十分干脆的空疏。他把画面上的空，有时又当做一种实”， 倾注自己生命中可贵的深思于其上，使有限”的空”成 为无限的空，又使其在无限的空中见到它的“充实”。侯孝 贤导演同样有着从容，淡定地应对人世沧桑的处世哲学，静 默的长镜头下，一切都在平静中进行着，悲情在下面慢慢暗 涌。他的叙事结构大多较为沉静，舒缓，没有歇斯底里的表 现欲望。在表现全剧最悲痛和最绝望时又往往是静止的。几 乎不移动任何场景，几乎不剪辑镜头几乎听不到的背景音 乐，让人忘记是在看电影。我想应该是因为生命在最痛苦的 时候常常也是静止的，痛停留在心里，不知如何处置。他的 这种‘不表现”，恰恰是种更高明的“表现”，是中国文化 里取与舍的大智慧。相反的一个例子，姜文导演的《让子弹 飞》。鉴于前几个电影惨淡的票房和观众的反应，自信爆棚 又被长期压抑的姜文这次说，他要让所有人都看懂！于是电 影通篇充满了解说性的台词，一句俏皮话紧接着一句，并且 努力把话连成排比句，甚至一句话正着反正连说三遍。不断 地告诉观众，我这么干是为