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一个习惯用画面解决问题导演 因为自幼习画，有着最初级的美学基础，年少建 立起来的立体视角，奠定了他对光线、对线条、对空间结构 的理解。所以在第六代导演中，他属于最擅长用画面解决剧 情的创作者。他向我解释在《卡拉是条狗》里，自己用少见 的广角镜头，给葛优扮演的老二午睡时的脸，拍了一个特写, 那个效果令老二看上去非常得意。我注意到，往往是在谈到 非常具体的技术细节和执行方案时，他会流露出非常敏锐的 判断力。 和大多数同龄人一样，在成为独立导演之前，九十年代 初的路学长，进入了 “北影”厂导演室任导演，并且随剧组 拍摄了几部电视剧作品。直到一九九五年，身处病中的路学 长，耗了两年时间，才终于一点点磨出了他的第一个长片剧 本。今天去看《长大成人》的演职人员名单，会令人由心底 里产生一番扼腕。男主人公的扮演者朱洪茂，是导演的发小、 挚友，失踪至今，下落不明。女一号的扮演者朱洁，这位颇 具表演天赋的漂亮女生，在电影拍摄的过程中，假戏真做染 上毒瘾，影片还没上映，她便已撒手人寰。对于个中原因， 导演也不愿多谈。而路学长本人，也已于今年二月撒手人寰。 《长大成人》的风格与类型，别说是在首映时的一九九 七年，即便是以今时今日的眼光重新审视，想必也很难被市 场迅速消化，换句话说，这是一根硬骨头。影片中的北京城, 和它所处的时代，都以一种细缝一样的边缘形态，拼贴在影 片的故事链条中。男主角周青、纪文、朱赫莱，都成为一种 符号式的人物，在彼此的生命中，扮演着偶像、故友与过客。 随着时间线轴被硬性拉伸，他们化为坐标，却并没有令故事 本身产生魅力。可以想见，这部影片承载着导演多么大的艺 术野心，而经过层层删改后，公之于众的版本，早已与路学 长的初衷，大相径庭，尤其是后半部分，难免会令人产生生 硬甚至凌乱的感觉。因此对这部影片的艺术成就，便也难以 判断。只是，他确实记录下，从“文革”后期一直到改革开 放时，国人从巨大的精神崇拜中跌落到谷底，又要迅速重新 建立起价值观。路学长非常明智地选择了一种克制、低矮的 角度，从追寻的母题出发，来诠释那一代人彷徨的成长经历 和内心的失落。 迟夕：你是学粉彩画出身的，从造型和关系上看，后来 拍的这几个片子，受到美术功底的影响有多大？对一个片子 的掌控力和绘画肯定不同，你如何调整两者之间的微妙差 别？ 路学长：绘画对我的影响，主要体现在观察方法上，其 实绘画就是在锻炼一个人的观察方法。我记得第一次在美院 附中上绘画课，老师教我画肖像，在画左眼的时候，是不能 看人像左眼的，那样你永远画不准。你要看右眼，用余光一 直在看右眼画左眼，画耳朵也是一样。这是锻炼你的全局观。 另外我画头像，下笔前，你表皮下面的骨头结构我了如指掌。 这就是讲究内在的结构和外在的比例。这种观察方法在拍电 影的时候，就等于是我如果要拍人，首先考虑的是该怎样理 解这个人，这种内在的洞察能力特别重要。当时和我一个班 的有王小帅、娄蝶、胡雪杨、王瑞，都是这么学下来的。 单说我，其实并不是特有美学追求的。因为当时第五代 的作品给我们的冲击力和启发都特别大，比如说《黄土地》、 《一个和八个》，这类电影都特别强调造型。因为中国电影 从建国以后开始，造型一直就比较弱，我们一直在追好莱坞 的那种戏剧化。特别是“ “文革” ”期间样板戏的拍摄方 法，等第五代突然把造型拿出来，大家很震撼。当时第五代 导演很习惯这么做，摆一个构图，拍一个肖像，正常是应该 这么拍，但他拍的时候非要在边上，打破正常构图，在这方 面下了不少功夫。但是在我们看来，电影还远远不止这些， 所谓一切的技术手段和造型手段，加起来实际上只是电影的 一个手段而已。电影真正要表现的还是流动的生活。其实我 们挺厌恶这种以纯造型来取胜的电影。虽然这种电影在中国 电影历史上很短，但在那段时间比较光辉。可见我们国家的 电影长年累月，离人比较远，很少见真正贴近真实生活的状 态，好像没有英雄事迹，这个故事就拍不下去了。 迟夕：你学美术也好，学电影也好，对你影响最大的其 实还是西方的当代艺术家那种路子吧。 路学长：确实很多，因为我看太多书了，我在美院附中 没怎么画画，就只看书。因为美院附中有一个巨牛的图书馆, 里头的画册和小说，包括欧洲和日本的，以及国内早期的一 些，全都有。我那时候就扎在图书馆，每天就看书。也不好 好画画，就自己写小说。然后到了电影学院也是看电影。好 的电影太多了，没有哪一部电影成为我们的指路明灯。因为 这种东西都是潜移默化的。从电影角度来说，老实说受欧洲 的影响还是要相对大一些。其实从传统文化上看，我们没有 自己的根，电影就是西方过来的。中国没有创造自己的电影 语言，所谓创造电影语言就是大家满怀兴趣要去学，八个样 板戏，那是我们的语言，那叫电影语言吗？我受影响比较大 的是欧洲电影，包括德国、法国的那些。 迟夕