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中国画的三种形态与理论建构得失 改革开放30年来，中国画领域发生了巨大变化。外因是经济全球化 和文化多元化的世界语境，内因则是弘扬民族精神和振兴中华文化的渴 求。伴随着思想解放和艺术自由度的拓展，经历了 80年代的历史反思与 中西冲撞的磨练，至90年代，趋于冷静的国画家和理论家们做出了各自 的选择，逐渐形成了屮国画多形态共存的局面。 对当代中国画创作的总体格局，我看到过四种不同的理论概括：其一 是“主流形态的演化、新文人画、实验水墨”；其二是“笔墨派、学院派、 实验水墨”；其三是“传统水墨、写实水墨、实验水墨”；其四是“新写实、 新写意、新水墨”。这四种说法虽不一致，却冇相近之处。 我赞成“三分法”，但表达需要推敲。比如，完全以“水墨”替代“中 国画”就未免以偏概全，更不能表达中国画深厚的精祌内质。我倾向于从 精神内涵和艺术语言相结合的视角来考量，将当代中国画三种形态概括 为：意象现实主义、后传统写意画、现代水墨。 “意象现实主义” 一词是我的杜撰，特指在20世纪下半叶中国画主 流形态的基础上演进而来的新形态。其基本特征是：在精神内涵上既保持 了贴近时代、贴近生活、关爱自然的现实主义精祌，又去除了生硬的政治 干预，一扫“文革”期间恶性发展的“红光亮”、“高大全”模式，转为人 文关怀的温馨与和谐；在艺术语言上，既保持了面向大众、追求真善美统 一的审美理想，乂破除了特重写实的单调，着意发扬中国民族艺术意象性 本色，力求传写性、写意性、书写性三者相融互动，同时不影响个性发挥。 这种形态的作品无论人物、山水、花鸟，无论意笔、工笔，无论水墨、彩 墨，都出现了一批代表人物。这类作品在历次全国美展屮占相当大的比重。 对现实主义的重新讨论，主要始于20世纪90年代后期。部分原因是 为了扭转“文革”伪现实主义引发的逆反心理，以及种种误解、衄解，不 少理论家深感重新解读的必要性。最具代表性的是2005和2007年两届“中 国百家金陵画展”公开提出“弘扬现实主义艺术精神”的主旨，并举办高 层论坛，出版了包括五十多篇专题论文的文集，代表了新时期以来屮国美 术理论界对这一问题的研宄心得，拨乱反正，并赋予新的内涵。基本共识 是：现实主义不是指某一流派、某一技法，而是广指人类自有艺术以来从 自发到自觉逐渐形成的一种主流艺术精神、艺术思想、艺术创作原则。其 核心在于尊重客体，关注现实；在于主体表现性和客体再现性的统一。每 个时代有不同的具体要求，处于动态过程之屮。当代弘扬现实主义精神， 重要的是现实精祌、现实品格与人文关怀。具体可以阐释为：反映时代， 感悟生活，关注民生，关爱自然，追求真善美相统一的审美理想，满足当 代大众审美需求。而其艺术语言则具有广阔的发展空间，写实的、写意的、 象征的，都可为我所用。在我看来，传统中国画所具备的独特的“意象主 义”品格，那种由“外师造化，屮得心源”发展而来的“似与不似之间” 等等审美特质，其实己与现实主义精祌有某些暗合之处。当代中国画主流 形态用“意象现实主义”来表述，正是为了强调这一形态的中国特色，同 时也隐含着对古典中国画传统和20世纪新传统的传承、扬弃和发展。 “后传统写意画”是产生于80年代后期的另一类中国画形态，它与 传统文人写意画有较多联系，却又拉开了距离。其中一部分曾被称为“新 文人画”。其出现，一方面是对20世纪以来简单否定文人画传统的反拨， 另一方面也是对“85新潮”盲冃西化趋势的抗衡。他们风格并不相同，而 相近的价值取向在于强调个人心境的表现和笔墨趣味的追求，平和淸雅， 自得其乐。相对于“意象”而言，更趋向“心象”。在当代普遍浮躁、烦 扰的社会境遇下，这一形态自有其存在的价值和理由。美术理论界对这一 文化现象颇有争议，尤其对“新文人画”的命名，认为作者们离“文人” 尚远。在我心冃屮，这一形态不仅包涵曾被称为“新文人画”的那些样式， 而且涵盖着一切有与之相近审美特征的作品。古典的艺术趣向与现代的视 觉经验相融合，浓重的传统情结与强烈的个性意识并存，用重新整台的笔 墨图式，构筑精神性的艺术境界。对于这一形态的研究专著甚力欠缺，其 优势和弊端冇待深入探讨。 “现代水墨”是一种更为复杂的形态。不用“屮国画”而用“水墨画” 的名称，有论者说是为了给中国传统文化争取国际身份，有利于推向世界。 对此我不以为然。但就我所说的“现代水墨”形态而言，由于特指水墨或 彩墨方式，故暂且借用这一名称。它包括了实验水墨、抽象水墨、表现水 墨、观念水墨等，还涵盖所有试图摆脱传统水墨模式创立现代形态的追求。 他们或从远古的、民间的传统屮汲取，或参采汉唐雄风，或借鉴西方现代 抽象艺术。理论家的态度也多歧见。围绕水墨画的文化身份问题争论较多， 从学术角度分析较少。比如抽象水墨，有人认为上承神秘主义的文化传统， 即老庄宇宙论；有人认为只