古诗文朗读节奏划分(详解).docVIP

*** *** 古诗文朗读节奏划分（详解） 一、关于古诗（包括词、曲）节奏的划分 古诗的 声律（节拍） 节奏 《诗经》的时代，主导的诗歌形式是四言。在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个音节 （即两个汉字）为一节拍的声律特点。如：“昔我 /往矣，杨柳 /依依；今我 /来思，雨雪 / 霏 霏”（《诗经 ?小雅?采薇》），体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。 五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主， 但与四言、六言不同的是，五言、七言除了几 个完整的节拍外， 还有一个畸零的单音节， 五言是两个节拍外加一个畸零单音节， 七言是三 个节拍外加一个单音节。 为什么需要这样一个单音节呢？有两个作用： 一是更便于体现诗叶 韵所带来的韵律美。 五言、七言的节律一般是二二一和二二一一。 第二个作用是使诗句更 具顿挫、 变化之美。 二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗基本的， 也是经典的声 律节奏。汉以后的诗人写诗，一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句，如：潮平 / 两岸/ 阔，风正 /一帆/悬（王湾《次北固山》）。孤山 / 寺北/贾亭 /西，水面 /初平/ 云脚/ 低（白居 易《钱塘湖春行》）。 古诗的意义结构 五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有着更强的意义表达功能有很大关系。 人们发现， 各句中那个畸零的单音节如此显眼，以致它很自然就成为表达的中心。 于是，许 多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上， 从而使五七言诗的时代， 从某种意义上成为锻造名句 的诗歌时代。当然，根据意义的需要，单音节的位置就不仅可以置于句末，也可置于句中。 如：馀霞 /散/ 成绮，澄江 /静/ 如练。喧鸟 / 覆/春洲，杂英 / 满/芳甸。（谢脁《晚登三山还望 京邑》 ）。这样， 古诗就出现了两种常见的意义结构： 一，单音节在末尾。 五言诗为二二一， 七言诗为二二二一，这是符合自然的、经典的声律节奏。第二种，单音节在句中。五言为二 一二，七言诗为二二一二，这也是比较常见的。如：海内 /存/知己，天涯 /若/ 比邻。（王勃 《送读少府之任蜀州》）春蚕 / 到死/丝/方尽，蜡炬 /成灰/ 泪/始干。（李商隐《无题》） 不过， 这样一来，诗的声律节奏与意义结构二者之间就出现了一个错位。 如果说第一 种是经典的声律节奏， 是诗的声韵所要求的自然节奏， 那么第二种就是对自然的声律节奏的 一种背离。换言之，诗韵所带来的呼应回环美，有所淡化。为此，在实际应用中，一般是把 两种形式错综起来使用，且看一首完整的诗，如陆游《游山西村》：莫笑 /农家/腊酒/ 浑,丰 年/ 留客/ 足/鸡豚。山重 / 水复/疑/ 无路,柳暗 /花明/ 又/一村。箫鼓 / 追随/春社 /近,衣冠 /简朴/ 古风/存。从今 /若许/ 闲/ 乘月,拄杖/ 无时/夜/叩门。 两种节奏形式交错起来，产生了更丰富、更深永的美感效应，经典的声律节奏与对它 的突破并没有从根本上破坏诗应有的自然的声律美。 不过， 第二种节奏形式中， 单音节在句 中的位置是值得注意的， 不管是五言还是七言， 它都是处于最后一个节拍之前， 在意义上往 往与最后一节拍结合较紧， 而与开头的节拍更疏离。 粗粗看上去， 它与第一种形式是相似的， 这种节奏形式可以看作是第一种形式的一个变式。为此，前人提出了 “三字尾 ”之说，现代有 学者则把它称之为 “半逗律 ”（林庚《唐诗综论》）。前者认为，五七言诗句末尾三字，从意 义上看是一个大的意义单元（如 “存知己 ”、“丝方尽 ”）。后者则认为诗句之内还存在一个 “半 逗”，五言在第一节拍后（如 “海内// 存/ 知己 ”），七言在第二节拍后（如 “春蚕/到死 // 丝/方 尽 ”）。因此，可以说，第二种节奏形式是在没有根本违背经典的声律节奏的前提下所作的 一个小变通而已，仍然是声律与意义的和谐统一。然而，又有些诗人为了追求诗意的奇峭， 对于 “三字尾 ”或 “半逗律 ”规则都突破了。如：①名 // 岂文章著，官 // 应老病休。（杜甫《旅 夜书怀》）②永夜角声悲 // 自语,中天月色好 // 谁看（杜甫《宿府》）③有时 // 三点两点雨， 到处// 十枝五枝花。（李山甫《寒食》）④寻觅诗章 // 在，思量岁月 // 惊。（元稹《遣行》） 以上各例全部都不符合 “三字尾 ”规则，从意义结构看，例①中 “半逗 ”的点在第一音节之 后，例②在第五音节之后，例③在第二音节后，例④在第四音节后。只要稍一诵读，就能发 现它们与前述两种形式的巨大差异。 在这里， 诗的自然声律节奏， 被彻底打破，代之而生的 是一种拗峭、奇拔的效果。 中学生如何划分古诗节奏 中国的语文教育向来是特别注重诗，而一直到二十世纪上半期，学诗都特别注重吟诵 的。 而传统的吟诵，有腔有调，节奏完全依照自然的声律节奏，而不管意义结构如何 ，都