《林泉高致》中的透视法则.docVIP

PAGE PAGE 1 《林泉高致》中的透视法则 　　摘要：中国山水画的独特的透视法则在时代的积累中不断改进，郭熙的《林泉高致》不仅出色的总结了山水画的创作方法，也是中国山绘画的透视有了较完善的概括。 　　关键词：透视法；山形步步移；观察方式 　　中图分类号：J222文献标识码：A文章编号：1005-5312（2013）06-0026-02 　　早在文字产生之前，绘画在中国文化中便占有极重要地位，无论是人物、花鸟还是山水，虽然不可避免的带有一定的阶级性，却也为梳理思想、呈现文化发展提供了极清晰的脉络。随着思想的不断解放，“仁者乐山，智者乐水”的山水画逐渐取代了“成教化，助人伦”的人物画，成为中国画史上极重要的画科，并在东方绘画中成为富有特色的艺术。 　　山水画在发展过程中，总结出丰富的画学理论，反映出古代画家对自然敏锐的、深刻的理解的与体会，在不断的发展演变中，山水画逐渐形成自己的一套体系。 　　中国山水画的对象是自然界的无数个体。无数个体以及个体之间都占有一定的空间。所以山水画表现空间是极其重要的。在处理这些空间问题上，山水画家逐渐形成了它独特的、具有艺术性的透视法则。 　　透视法，古称“远近法”。早在战国时，荀卿就有了“远蔽其大”和“高蔽其长”的论说；在中国山水画发端的魏晋时代，山水画家宗炳对透视做了进一步的阐述，提出了“近大远小”的原理。他在《画山水序》中指出“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小”。及至宋代这种初步的透视在郭熙的《林泉高志》中得到了成熟发展。 　　他说：“山远看如此，远数里看如此，远十数里看又如此；每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，是一山而兼得数十百山之形状，可得不悉乎。”步随山绕，移步换景。郭熙以举例的方式，形象客观的表述了中国山水特有的一种透视关系。但，这种观看方式无疑是与西方科学的透视格格不入的。我们知道透视原则的确立是以视点的建立为前提的，而“山形步步移”却以移动的视线，不间断的观看万里之景。当这种游弋式的观察方式产生之后，使得中西绘画在形式结构方面的不同进一步扩大。同时“山形步步移”这一理论又成为对传统中国画形式构建的最有力的阐释。 　　为了区别中西绘画在透视方法上的不同，人们把“山形步步移”的透视法叫做“行动性的远视法”；也有的为了对应西方焦点透视而把它称之为“散点透视”。细论起来，“散点透视”这一概念是不确切的。西方人所讲的透视是建立在视点、焦点严格概念基础上的，“散点”不等于多个视点的组合，而是移动中连续不断的观照方式；它所关照的自然对象也不是一个静止的瞬间时空，所以它是一个时序过程中带有极大自由性的视觉感受方式。因而确切的说这是一种“艺术化的透视法”。 　　以这种透视法所进行的创作多不胜举，尤以《千里江山图》为典范，场景如其名，千里江山，气象万千，宏大雄伟，莽莽苍苍，浩浩无垠。无论从哪一个角度讲，这种场景都是无法写生的。画中的千里江山是一种理想化了的自然山川，是一种诗意的景观，画家笔下所描绘的物象从高远的峰巅到低缓的丘峦，从深远的幽谷到近景的林下水边，使观众的视线形成一种自上到下，自左到右的流转与曲折，由景物的平面空间节奏中，体味到一种节奏的律动和生命的波动。它依靠目光视线的不间断的游动和推移，造成既能移步换景，又能前后贯通、气脉相连的一个浑然完整的构图。画家将这种“横看成岭侧成峰”的变化缩小到了最低限度，表现是成功的，也是独特的。 　　郭熙在《林泉高志》中没有进一步阐释这种独特透视是如何形成的，但可想而知，中国这种独特的透视方法的形成，从根本上讲是由文化积淀一步一步演化而来的。 　　“四方上下曰宇，古往今来曰宙”（《庄子》）在中国的观念中“时空”是用“宇宙”来表达的。“宇”代表着无限空间的延伸；“宙”代表着过去、现在、将来无限延伸的时间，同时“宇”和“宙”又是不可分割的整体，只有“宇”与“宙”被看做是一个统一整体时，才具有真正永恒的意义。如何通过有限空间将人们瞬间所感到的客观对象与永恒宇宙联系，成为艺术家表现的课题。由此也便上升到对“道”的追求，将有限变无限、将暂时变成永恒。这种道的精神亦符合郭思对郭熙的记述“先子少从道家之学，吐故纳新”本游方外，家世无画学，盖天性得之遂游艺于此以成名。” 　　由于中国艺术家追求道的境界，是一种“天地与我并存，万物与我为一”的境界，只有当人的心灵融入到这种有限艺术对象中时，才能使得有限的画面向无限的有机时空转换，也就是将“道”的无限空间通过有限的艺术对象表现出来。唐杜牧在所撰《阿房宫赋》中说“五步一楼，十步一阁，廊腰缦回，檐牙高啄，各抱地势，勾心斗角，盘盘焉，囷囷焉，峰房水涡，矗不知其几千万落……”即是这种“艺术的巧变”。使有限的容量，纳天下之大。 　　同时这也要求