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刘宝瑞和他的单口相声 刘宝瑞先生是说相声的，是位艺人，一个平民百姓。“文革”前听过先生相声的人，到如今至少已过中年。相信一定还有人怀念先生的相声，特别是单口。同样的话，搁他嘴一说，就显得那么可乐，您未必会开怀大笑，可心里会觉得那么有意思，真逗我们怀念宝瑞先生和他的艺术，特刊出下文，以示吾心。 解放后，艺人地位提高了，受到社会尊重。刘先生对新社会和共产党的爱，发自肺腑。刘先生自有他自个儿的喜怒哀乐，好恶是非，可都是从人性和艺术出发，绝没有什么政治意图。然而，政治却不放过他，如邵燕祥先生的文章《北京青年报》２０００年１０月１６日、１１月２６日所述，从未伤害过任何人，而是给许多人带来欢笑和艺术享受的刘先生，一个真正的艺人，竟然那样悲惨地死于“文化大革命”。看来，不要忘记“文革”，深入思考导致“文革”的社会因素和心理因素，绝对必要。 编者 现在的年轻人——即使在艺术圈儿玩喜剧的行家里手们有谁还知道刘宝瑞这个名字﹖有谁还知道他所奉献一生的单口相声在建国前后的几十年里竟是风靡京津有口皆碑的艺术形式此前在正统的观念里，刘宝瑞们是不能进入文人学者的视线的，因之，不管他多有价值也无人识货。虽然他的单口作品并不比宋元的话本小说逊色，但因为它是民众而非士子的、是鲜活的而非纸面的，不具备“古典”价值，所以研究者几希。特别是单口相声这种形式，因为他的冤死也几乎随之夭折，于是，他也不能像后来有福气的侯宝林、马三立那样跻身于“大师”的行列。在这个意义上，为刘宝瑞平反，不仅关系到他个人的含冤而死，还有他的单口相声以及其在艺术史上的地位。 单口和对口虽然都是相声，在形成和发展中互有渗透及影响，但严格说来却又是源各有自，血脉不一。对口相声可上溯自古优及参军滑稽戏为“咸淡见义”的对话艺术，单口却直袭笑话砌话——以故事性取胜的说话艺术。其包袱多在情节和性格的描绘中实现。按刘宝瑞先生的说法：单口表演之道具——半块醒木即由说书艺人幸分“半杯羹”演绎而来，只是自上世纪初以来相声成为市民的讽刺艺术，单口和对口才在题材体裁上互见互转，并渐次增强了现实的批判精神。二十世纪三四十年代这门艺术完全成熟，先后出现了单口对口的代表人物及作品。刘宝瑞的师父张寿臣就是那时“杂花生树群莺乱飞”中最为杰出的一个。他单口对口都好，尤以单口著称。可以说经过几代艺人的创作与表演至张的手里，传统单口才出落或归置成几近范本的程度。张的历史功绩在于：不仅因为他的存在而使这一形式流行传世，而且因为他的把握而使作品的文学层次提高，充满了形象的典型性和情感的批判性。如他的代表作《化蜡扦》、《小神仙》、《贼说话》等等都是可以列入文学名作之林的。 刘宝瑞是本分的性格艺人，对于其师他从来都奉若神明不敢僭越。在我与他交往的几十年中每逢提起张老，他都盛赞其师的功力、见识与别人不可企及的优长与智慧，他个人是无法望其项背的。然而事实上在建国以后把单口形式推向顶峰并使其家喻户晓的又恰是刘宝瑞自己。当然，他有其师许多不能占据的天时地利，比如中央电台的“喉舌”力量，他个人又正值年富力强等等。但这一切只是“非艺术”因素，决定其堪与其师相抗衡的是他们之间的距离，是他个性化的艺术创造与追求。比如，一方面他在继承张寿臣拿手节目的同时，自觉不自觉地丰富发展它们的语言及细节，一方面他又按照自己的性情嗜好建立自己的节目体系。前者像《化蜡扦》讲到弟兄分家反目成仇“连鸡猫狗都分了，就是这个老婆儿没人分……筷子剩一根儿撅三节儿……剩一分钱买铁蚕豆三一三十一，多一个扔房上去”这种夸张的语言实是那个世态入木三分的真实写照。《日遭三险》描述县官要找急脾气、慢性子、爱小便宜这样性格的三种人，于爱小便宜的便放笔细描，在他吃包子抠馅儿之后又增加了一个吃烧饼磕芝麻的细节，并且在其如何“吃到嘴里”大肆渲染，让这位小气鬼与对面客官没话闲搭话说自己买房云云，于是，每用唾沫画一房型便将一粒芝麻点进嘴里，“最后连茅房也搁嘴里了”。这真是绝妙的讽刺之笔，用显微的方法放大了人物性格。这一切都是在张先生的基础上增饰的。它们不是空穴来风而是生活在底层的穷苦艺人对其周围的洞悉写真。请看这位“爱小便宜的”去买棺材买了大的偷了小的一段： ……他拿出二十两银子来“找我钱。”掌柜的进柜房找钱去这么个工夫，他又拿了一个小的搁到那个大的里头啦，掌柜的找完了钱，他拿着钱，夹着一套两个匣子就回来啦。老爷那儿正叨唠呐：“买趟东西这么麻烦，半天还不回来”这工夫他由外头进来啦，把匣子往地上一搁，老爷一瞧这气大啦”“你买这么大的干吗呀﹖”“老爷您甭着急，这儿还有一个小的哪”老爷一瞧更火啦：“你买两个来干吗呀﹖”“闲来置，忙来用，等大少爷要是死了的时候，咱们就甭买啦” 刘宝瑞与其师拉开距离自成体系并非有意为之实是性情所致。在当